Постмодернизм литературе конца 20 века. Постмодернизм в русской литературе конца XX - начала XXI вв. Постмодернизм в русской литературе XX века

Почему литература русского постмодернизма так популярна? К произведениям, которые относятся к данному явлению, каждый может относиться по-разному: кому-то они могут нравиться, кому-то — нет, но всё же такую литературу читают, поэтому важно понять, чем же она так привлекает читателей? Возможно, молодые люди, как основная аудитория таких произведений, после окончания школы, «перекормленные» классической литературой, (которая, несомненно, прекрасна) хотят вдохнуть свежего «постмодернизма», пусть где-то грубого, где-то даже несуразного, но такого нового и очень эмоционального.

Русский постмодернизм в литературе приходится на вторую половину 20 века, когда на людей, воспитанных на реалистической литературе, он оказывал шок и недоумение. Ведь нарочитое не поклонение законам литературного и речевого этикета, употребление нецензурной лексики не были присущими для традиционных направлений.

Теоретические основы постмодернизма заложены в 1960-е годы французскими учёными и философами. Русское его проявление отличается от европейского, но он не был бы таковым без своего «прародителя». Считается, что постмодернистское начало в России было положено, когда в 1970г. Венедикт Ерофеев создает поэму «Москва-Петушки». Это произведение, которое мы внимательно разобрали в данной , оказывает сильное влияние на развитие русского постмодернизма.

Краткая характеристика явления

Постмодернизм в литературе — это масштабное культурное явление, захватившее все сферы искусства ближе к концу 20 века, сменившее не менее известный феномен «модернизм». Существует несколько основных принципов постмодернизма:

• Мир как текст;
• Смерть Автора;
• Рождение читателя;
• Скриптор;
• Отсутствие канонов: нет хорошего и плохого;
• Пастиш;
• Интертекст и интертекстуальность.

Так как основной мыслью в постмодернизме является то, что ничего принципиально нового автор написать уже не может, создаётся идея «смерти Автора». Это означает в сущности то, что писатель не является автором своих книг, так как всё уже было написано до него, а последующее — лишь цитирование предыдущих творцов. Именно поэтому автор в постмодернизме не играет значительную роль, воспроизводя свои мысли на бумаге, он всего лишь тот, кто по-иному преподносит написанное ранее, вкупе со своим личным стилем письма, своей оригинальной подачей и героями.

«Смерть автора» как один из принципов постмодернизма даёт начало другой мысли о том, что в тексте изначально нет никакого смысла, вложенного автором. Так как литератор — это только лишь физический воспроизводитель чего-то, что уже было написано ранее, он не может вкладывать свой подтекст туда, где ничего принципиально нового быть не может. Именно отсюда рождается другой принцип — «рождение читателя», который означает, что именно читатель, а не автор вкладывает свой смысл в прочитанное. Композиция, подобранный конкретно к этому стилю лексикон, характер героев, главных и второстепенных, город или место, где действие разворачивается, возбуждает в нем его личные ощущения от прочитанного, наталкивает его на поиск смысла, который он изначально закладывает самостоятельно с первых прочитанных строк.

И именно этот принцип «рождения читателя» несёт в себе один из главных посылов постмодернизма — любая трактовка текста, любое мироощущение, любая симпатия или антипатия к кому-то или чему-то имеет право на существование, нет разделения на «хорошее» и «плохое», как это происходит в традиционных литературных направлениях.

По сути все вышеназванные постмодернистские принципы несут в себе единый смысл — текст может быть понят по-разному, может быть принят по-разному, кому-то он может симпатизировать, а кому-то — нет, не существует разделения на «добро» и «зло», любой, кто читает то или иное произведение, понимает его по-своему и, исходя из своих внутренних ощущений и чувств познает сам себя, а не происходящее в тексте. Читая, человек анализирует себя и свое отношение к прочитанному, а не автора и его отношение к этому. Он не станет искать смысл или подтекст, заложенный писателем, потому что его нет и быть не может, он, то есть читатель, скорее будет пытаться найти то, что он сам вкладывает в текст. Самое важное мы сказали, остальное, в том числе основные черты постмодернизма, можете прочитать .

Представители

Представителей постмодернизма достаточно много, но хотелось бы поговорить о двоих из них: об Алексее Иванове и Павле Санаеве.

1. Алексей Иванов – самобытный и талантливый писатель, появившийся в российской литературе 21-ого века. Он трижды номинировался на премию «Национальный бестселлер». Лауреат литературных премий «Эврика!», «Старт», а также премий Д.Н. Мамина-Сибиряка и имени П.П. Бажова.
2. Павел Санаев — не менее яркий и выдающийся писатель 20-21 веков. Лауреат премии журнала «Октябрь» и «Триумф» за роман «Похороните меня за плинтусом».

Примеры

Географ глобус пропил

Алексей Иванов — автор таких известных произведений, как «Географ глобус пропил», «Общага-на-крови», «Сердце Пармы», «Золото бунта» и многих других. Первый роман находится на слуху в основном по х/ф с Константином Хабенским в главной роли, но роман на бумаге не менее интересен и увлекателен, чем на экране.

«Географ глобус пропил» — это роман о Пермской школе, об учителях, о несносных детях, и о не менее несносном географе, который по профессии и не географ вовсе. В книге содержится много иронии, грусти, доброты и юмора. Это создает ощущение полного присутствия при происходящих событиях. Конечно, как это соответствует жанру, здесь встречается много завуалированной нецензурной и очень оригинальной лексики, а также основной особенностью является наличие жаргона самой низкой социальной среды.

Всё повествование как бы держит читателя в напряжении, и вот, когда кажется, что что-то должно у героя получаться, вот-вот выглянет этот неуловимый лучик солнца из-за серых сгущающихся туч, как снова читатель неистовствует, потому что удача и благополучие героев ограничиваются лишь читательской надеждой на их существование где-то в конце книги.

Именно этим и характеризуется повествование Алексея Иванова. Его книги заставляют задуматься, понервничать, сопереживать героям или где-то на них обозлиться, недоумевать или хохотать над их остротами.

Похороните меня за плинтусом

Что же до Павла Санаева и его пробивающего на эмоции произведения «Похороните меня за плинтусом», оно является биографической повестью, написанной автором в 1994 году на основе его детства, когда он девять лет прожил в семье своего деда. Главный герой — мальчик Саша, второклассник, чья мать, не особо заботясь о сыне, отдаёт его на попечение бабушки. И, как мы все знаем, детям противопоказано пребывать у бабушек с дедушками больше определенного срока, иначе происходит либо колоссальный конфликт на почве недопонимания, либо, как у главного героя данного романа, всё заходит значительно дальше, вплоть до проблем с психикой и испорченного детства.

Этот роман производит более сильное впечатление, чем, например, «Географ глобус пропил» или что-либо другое из этого жанра, так как главным героем выступает ребенок, совсем ещё не созревший мальчик. Он не может самостоятельно поменять свою жизнь, как-то помочь самому себе, как это могли бы сделать персонажи вышеназванного произведения или «Общаги-на-крови». Поэтому сочувствия к нему намного больше, чем к остальным, и злиться на него не за что, он же ребёнок, реальная жертва реальных обстоятельств.

В процессе чтения опять же встречаются жаргон низшего социального уровня, нецензурная лексика, многочисленные и очень цепляющие оскорбления в сторону мальчика. Читатель постоянно находится в негодовании от происходящего, хочется поскорее прочитать следующий абзац, следующую строчку или страницу, чтобы убедиться, что этот ужас закончился, и герой вырвался из этого плена страстей и кошмаров. Но нет, жанр не позволяет никому быть счастливым, поэтому это самое напряжение затягивается на все 200 книжных страниц. Неоднозначные поступки бабушки и мамы, самостоятельное «переваривание» всего происходящего от лица маленького мальчика и сама подача текста стоят того, чтобы этот роман был прочитан.

Общага-на-крови

«Общага-на-крови» — книга уже известного нам Алексея Иванова, история одной студенческой общаги, исключительно в стенах которой, кстати, и происходит бо̀льшая часть повествования. Роман пропитан эмоциями, ведь речь идёт о студентах, у которых в жилах кипит кровь и бурлит юношеский максимализм. Однако, несмотря на эту некоторую безбашенность и безрассудность, они большие любители вести философские беседы, рассуждать о мироздании и Боге, судить друг друга и винить, каяться в своих поступках и оправдываться за них же. И в то же время у них нет абсолютно никакого желания хоть немного улучшить и облегчить своё существование.

Произведение буквально пестрит обилием нецензурной лексики, что поначалу кого-то может оттолкнуть от прочтения романа, но даже несмотря на это, он стоит того, чтобы его прочесть.

В отличие от предыдущих произведений, где надежда на что-то хорошее погасала уже в середине прочтения, здесь же она регулярно загорается и потухает на протяжении всей книги, поэтому финал так сильно бьёт по эмоциям и так сильно волнует читателя.

Как постмодернизм проявляется в этих примерах?

Что общага, что город Пермь, что дом бабушки Саши Савельева — это цитадели всего плохого, что живёт в людях, всего того, чего мы боимся и чего всегда стараемся избегать: нищеты, унижения, скорби, бесчувственности, корысти, пошлости и прочего. Герои беспомощны, независимо от их возраста и социального статуса, они жертвы обстоятельств, лени, алкоголя. Постмодернизм в этих книгах проявляется буквально во всём: и в неоднозначности персонажей, и в неопределённости читателя в его отношении к ним, и в лексике диалогов, и в беспросветности существования персонажей, в их жалости и отчаянии.

Данные произведения весьма тяжелы для восприимчивых и сверхэмоциональных людей, но пожалеть о прочитанном вы не сможете, потому что каждая из этих книг содержит в себе питательную и полезную пищу для размышлений.

Интересно? Сохрани у себя на стенке!

Литературная панорама второй половины 1990-х гг. определяется взаимодействием двух эстетических тенденций: реалистической, укорененной в традиции предшествующей литературной истории, и новой, постмодернистской. Русский постмодернизм как литературно-художественное течение часто ассоциируется с периодом 1990-х гг., хотя на самом деле имеет значительную предысторию, насчитывающую минимум четыре десятилетия. Его возникновение было совершенно естественным и обусловливалось как внутренними закономерностями литературного развития, так и определенной стадией общественного сознания. Постмодернизм – не столько эстетика, сколько философия, тип мышления, манера чувствовать и думать, нашедшая в литературе свое выражение.

Претензия на тотальную универсальность постмодернизма как в философской, так и в литературной сферах стала очевидна ко второй половине 1990-х гг., когда эта эстетика и художники, ее представляющие, из литературных маргиналов превратились во властителей дум сильно поредевшей к тому времени читающей публики. Именно тогда на место ключевых фигур современной литературы выдвигаются Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, Владимир Сорокин, Виктор Пелевин, намеренно эпатирующие читателя. Шоковое впечатление от их произведений у человека, воспитанного на реалистической литературе, связано не только с внешней атрибутикой, нарочитым нарушением литературного и общекультурного речевого этикета (употреблением нецензурной лексики, воспроизведением жаргона самой низкой социальной среды), снятием всех этических табу (подробным нарочито заниженным изображением множественных половых актов и антиэстети- ческих физиологических проявлений), принципиальным отказом от реалистической или хоть как-то жизненно-рационально обусловленной мотивации характера или поведения персонажа. Шок от столкновения с произведениями Сорокина или Пелевина вызывался принципиально иным, чем прежде, пониманием действительности, отображенной в них; сомнением авторов в самом существовании действительности, частного и исторического времени, культурной и социально-исторической реальности (романы "Чапаев и Пустота", "Generation П" В. О. Пелевина); нарочитым разрушением классических реалистических литературных моделей, естественных рационально объяснимых причинно-следственных связей событий и явлений, мотивировок поступков персонажей, развития сюжетных коллизий ("Норма" и "Роман" В. Г. Сорокина). В конечном итоге – сомнением в возможности рационального объяснений бытия. Все это часто трактовалось в литературно-критической периодике традиционных реалистически ориентированных изданий как издевательство над читателем, литературой, человеком вообще. Нужно сказать, что тексты этих писателей, исполненные сексуальных или фекальных мотивов, вполне давали основания для подобной критической интерпретации. Однако строгие критики невольно становились жертвами писательской провокации, шли по пути наиболее очевидного, простого – и ошибочного прочтения постмодернистского текста.

Отвечая на многочисленные упреки в том, что он не любит людей, что он издевается над ними в своих произведениях, В. Г. Сорокин утверждал, что литература – "это мертвый мир" , а изображенные в романе или рассказе люди – "не люди, это просто буквы на бумаге" . В высказывании писателя содержится ключ нс только к его пониманию литературы, но и к постмодернистскому сознанию в целом.

Суть в том, что в своей эстетической основе литература постмодернизма не просто резко оппозиционна реалистической – она имеет принципиально иную художественную природу. Традиционные литературные направления, к коим относится классицизм, сентиментализм, романтизм и, конечно, реализм, так или иначе ориентированы на реальность, которая выступает в качестве предмета изображения. В этом случае отношение искусства к действительности может быть самым разным. Оно может определяться стремлением литературы подражать жизни (аристотелевский мимесис), исследовать действительность, изучать ее с точки зрения социально-исторических процессов, что характерно для классического реализма, создавать некие идеальные модели социальных отношений (классицизм или реализм Н. Г. Чернышевского, автора романа "Что делать?"), прямо воздействовать на реальность, изменяя человека, "формуя" его, рисуя разнообразные социальные маски-типы своей эпохи (соцреализм). В любом случае принципиальная соотнесенность и соотносимость литературы и действительности не подлежит сомнению. Именно

поэтому некоторые ученые предлагают характеризовать подобные литературные направления или творческие методы как первичные эстетические системы.

Сущность постмодернистской литературы совершенно иная. Она вовсе не ставит своей задачей (по крайней мере, так декларируется) исследование реальности; мало того, отрицается в принципе сама соотнесенность литературы и жизни, связь между ними (литература – "это мертвый мир", герои – "просто буквы на бумаге"). В таком случае предметом литературы оказывается не подлинная социальная или онтологическая реальность, но предшествующая культура: литературные и нелитературные тексты разных эпох, воспринимаемые вне традиционной культурной иерархии, что дает возможность смешивать высокое и низменное, сакральное и профанное, высокий стиль и полуграмотное просторечье, поэзию и блатной жаргон. Предметом литературы становятся мифология, преимущественно соцреалистическая, несовместимые дискурсы, переосмысленные судьбы фольклорных и литературных персонажей, бытовые клише и стереотипы, чаще всего неотрефлексированные, существующие на уровне коллективного бессознательного.

Таким образом, принципиальное отличие постмодернизма от, скажем, реалистической эстетики состоит в том, что он являет собой вторичную художественную систему, исследующую не реальность, но прошлые представления о ней, хаотически, причудливо и бессистемно их перемешивая и переосмысляя. Постмодернизм как литературноэстетическая система или творческий метод склонен к глубинной саморефлексии. Он вырабатывает собственный метаязык, комплекс специфических понятий и терминов, формирует вокруг себя целый корпус текстов, описывающих его лексику и грамматику. В этом смысле он предстает как нормативная эстетика, в которой собственно художественному произведению предшествуют сформулированные ранее теоретические нормы его поэтики.

Теоретические основы постмодернизма заложены в 1960-е гг. в среде французских ученых, философов-постструктуралистов. Рождение постмодернизма освещено авторитетом Ролана Барта, Жака Дерриды, Юлии Кристевой, Жиля Делеза, Жана Франсуа Лиотара, создавших в средине прошлого века во Франции научную структурно-семиотическую школу, которая предопределила рождение и экспансию целого литературного направления как в европейской, так и в русской литературе. Русский постмодернизм – явление вполне отличное от европейского, однако философская основа постмодернизма была создана именно тогда, и русский постмодернизм был бы невозможен без нее, впрочем, как и европейский. Вот почему, прежде чем обратиться к истории русского постмодерна, необходимо остановиться на его основных терминах и понятиях, выработанных почти полвека назад.

Среди работ, закладывающих краеугольные камни постмодернистского сознания, необходимо выделить статьи Р. Барта "Смерть автора" (1968) и Ю. Кристевой "Бахтин, слово, диалог и роман" (1967). Именно в этих работах были введены и обоснованы основные понятия постмодернизма: мир как текст, смерть Автора и рождение читателя, скриптор, интертекст и интертекстуальность. В основе постмодернистского сознания лежит мысль о принципиальной завершенности истории, что проявляется в исчерпанности творческих потенциалов человеческой культуры, завершенности ее круга развития. Все, что есть сейчас, уже было и еще будет, история и культура движутся по кругу, в сущности, обречены на повтор и топтание на месте. То же происходит и с литературой: все уже написано, нового создать невозможно, современный писатель волей-неволей обречен на повторение и даже цитацию текстов своих далеких и близких предшественников.

Подобное мироощущение культуры и мотивирует идею смерти Автора. По мнению теоретиков постмодернизма, современный писатель не является автором своих книг, ибо все, что он может написать, написано до него, значительно раньше. Ему остается лишь цитировать, вольно или невольно, осознано или неосознанно предшествующие тексты. В сущности, современный писатель является лишь компилятором созданных ранее текстов. Поэтому в постмодернистской критике "Автор делается меньше ростом, как фигурка в самой глубине литературной сцены" . Современные литературные тексты создает скриптор (англ. – scriptor ), бестрепетно компилирующий тексты прежних эпох:

"Его рука <...> совершает чисто начертательный (а не выразительный) жест и очерчивает некое знаковое поле, не имеющее исходной точки, – во всяком случае, оно исходит только из языка как такового, а он неустанно ставит под сомнение всякое представление об исходной точке" .

Здесь мы встречаемся с фундаментальным представлением постмодернистской критики. Смерть Автора ставит под сомнение само содержание текста, насыщенного авторским смыслом. Оказывается, в тексте не может быть заложено изначально никакого смысла. Это "многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников", а писатель (т.е. скриптор) "может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые" . Данный тезис Барта является исходной точкой для такого понятия постмодернистской эстетики, как интертекстуальность:

"...Любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста", – писала Ю. Кристева, обосновывая понятие интертекстуальности .

При этом бесконечное число источников, "впитанных" тестом, лишается своего исходного значения, если когда- либо им и обладало, вступает друг с другом в новые смысловые связи, разгадать которые сможет лишь читатель. Подобная идеология характеризовала в целом французских постструктуралистов:

"Скриптор, пришедший на смену Автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности" .

Но почему, читая произведение , мы находимся в убежденности, что оно все же обладает смыслом? Потому что смысл в текст вкладывает не автор, а читатель. Он в меру отпущенного ему таланта сводит воедино все начала и концы текста, вкладывая в него, таким образом, свой смысл. Поэтому одним из постулатов постмодернистского мироощущения оказывается идея множественности трактовок произведения, каждая из которых имеет право на существование. Таким образом, фигура читателя, ее значимость, безмерно возрастает. Читатель, вкладывающий смысл в произведение, как бы становится на место автора. Смерть Автора – плата литературы за рождение читателя.

В сущности, на эти теоретические положения опираются и прочие понятия постмодернизма. Так, постмодернистская чувствительность предполагает тотальный кризис веры, ощущение современным человеком мира как хаоса, где отсутствуют все исконные смысловые и ценностные ориентации. Интертекстуальность, предполагающая хаотическое совмещение в тексте кодов, знаков, символов предшествующих текстов, приводит к особой постмодернистской форме пародии – пастишу, выражающему тотальную постмодернистскую ироничность над самой возможностью существования единого, раз и навсегда закрепленного смысла. Симулякр становится знаком, не обозначающим ничего, знаком симуляции реальности, не соотносимым с ней, по лишь с другими симулякрами, которые и создают нереальный постмодернистский мир симуляций и неподлинностей.

Основой постмодернистского отношения к миру предшествующей культуры является ее деконструкция. Это понятие традиционно связывается с именем Ж. Дерриды. Сам термин, включающий в себя две противоположные по смыслу приставки (де – разрушение и кон – созидание) обозначает двоякость в отношении к исследуемому объекту – тексту, дискурсу, мифологеме, любому концепту коллективного подсознательного. Операция деконструкции подразумевает разрушение исходного смысла и его одновременное созидание.

"Смысл деконструкции <...> заключается в выявлении внутренней противоречивости текста, в обнаружении в нем скрытых и незамечаемых не только неискушенным, "наивным" читателем, но и ускользающих от самого автора ("спящих", по выражению Жака Дерриды) остаточных смыслов, доставшихся в наследие от речевых, иначе – дискурсивных, практик прошлого, закрепленных в языке в форме неосознаваемых мыслительных стереотипов, которые в свою очередь столь же бессознательно и независимо от автора текста трансформируются под воздействием языковых клише эпохи" .

Теперь становится понятно, что сам период публикаторства, столкнувший одномоментно разные эпохи, десятилетия, идеологические ориентиры, культурные предпочтения, диаспору и метрополию, писателей, ныне живущих и ушедших пять – семь десятилетий назад, создал почву для постмодернистской чувствительности, пропитал журнальные страницы очевидной интертекстуальностью. Именно в этих условиях и стала возможна экспансия постмодернистской литературы 1990-х гг.

Однако к тому времени русский постмодернизм имел определенную историко-литературную традицию, восходящую к 1960-м гг. По совершенно очевидным причинам до середины 1980-х гг. это было маргинальное, подпольное, катакомбное явление русской литературы – и в прямом, и в переносном смысле. Например, книга Абрама Терца "Прогулки с Пушкиным" (1966–1968), которую принято считать одним из первых произведений русского постмодернизма, была написана в заключении и переправлена на волю под видом писем к жене. Роман Андрея Битова "Пушкинский дом" (1971) вставал в один ряд с книгой Абрама Терца. Эти произведения сближал общий предмет изображения – русская классическая литература и мифологемы, порожденные более чем столетней традицией ее интерпретации. Именно они становились объектом постмодернистской деконструкции. А. Г. Битов писал, по его собственному признанию, "антиучебник русской литературы" .

В 1970 г. создается поэма Венедикта Ерофеева "Москва – Петушки" , которая дает мощный импульс развитию русского постмодернизма. Комически перемешивая множество дискурсов русской и советской культуры, погружая их в бытовую и речевую ситуацию советского алкоголика, Ерофеев, казалось, шел но пути классического постмодернизма. Совмещая древнюю традицию русского юродства, явную или скрытую цитацию классических текстов, заучиваемые наизусть в школе фрагменты работ Ленина и Маркса с переживаемой автором-повествователем ситуацией поездки в пригородной электричке в состоянии жесточайшего опьянения, он добивался и эффекта пасти- ша, и интертекстуальной насыщенности произведения, обладающего поистине безграничной смысловой неисчерпаемостью, предполагающей множественность интерпретаций. Однако поэма "Москва – Петушки" показала, что русский постмодернизм вовсе не всегда соотносим с каноном аналогичного западного направления. Ерофеев принципиально отказывался от концепта смерти Автора. Именно взгляд автора-повествователя формировал в поэме единую точку зрения на мир, а состояние опьянения как бы санкционировало полное отсутствие культурной иерархии включенных в нее смысловых пластов.

Развитие русского постмодернизма 1970–1980-х гг. шло в первую очередь в русле концептуализма. Генетически это явление восходило еще к "лианозовской" поэтической школе конца 1950-х гг., к первым опытам В. Н. Некрасова. Однако как самостоятельное явление внутри русского постмодернизма московский поэтический концептуализм оформился в 1970-е гг. Одним из создателей этой школы был Всеволод Некрасов, а наиболее яркими представителями – Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, чуть позже – Тимур Кибиров.

Суть концептуализма мыслилась как коренное изменение предмета эстетической деятельности: ориентация не на изображение реальности, но на познание языка в его метаморфозах. При этом объектом поэтической деконструкции оказывались речевые и ментальные клише советской эпохи. Это была эстетическая реакция на поздний, омертвевший и окостеневший соцреализм с его истертыми формулами и идеологемами, лозунгами, обессмыслившимися пропагандистскими текстами. Они и мыслились как концепты, деконструкция которых производилась концептуалистами. Авторское "Я" отсутствовало, растворялось в "цитатах", "голосах", "мнениях". В сущности, тотальной деконструкции подвергался язык советской эпохи.

С особенной очевидностью стратегия концептуализма проявилась в творческой практике Дмитрия Александровича Пригова (1940–2007), создателя множества мифов (в том числе мифа о себе как современном Пушкине), пародирующих советские представления о мире, литературе, быте, любви, отношении человека и власти и т.п. В его творчестве трансформировались и постмодернистски профанировались советские идеологемы о Великом Труде, всесильной Власти (образ Милицанера). Образы-маски в стихотворениях Пригова, "мерцающее ощущение присутствия – отсутствия автора в тексте" (Л. С. Рубинштейн) оказались проявлением концепции смерти Автора. Пародийная цитатность, снятие традиционной оппозиции иронического и серьезного обусловливали присутствие в сто поэзии постмодернистского пастиша и как бы воспроизводили категории ментальности советского "маленького человека". В стихотворениях "Вот журавли летят полоской алой...", "На счетчике своем я цифру обнаружил...", "Вот я курицу зажарю..." передавали психологические комплексы героя, обнаруживали смещение реальных пропорций картины мира. Все это сопровождалось созданием квазижанров поэзии Пригова: "философемы", "псевдостихи", "псевдонекролог", "опус" и т.д.

В творчестве Льва Семеновича Рубинштейна (р. 1947) реализовалась "более жесткая версия концептуализма" (Μ. Н. Эпштейн). Он писал свои стихи на отдельных карточках, при этом важным элементом его творчества становился перформанс – представление стихов, их авторское исполнение. Держа и перебирая карточки, на которых было написано слово, лишь одна стихотворная строка, ничего не было написано, он как бы подчеркивал новый принцип поэтики – поэтики "каталогов", поэтических "картотек". Карточка становилась элементарной единицей текста, соединяющей стихи и прозу.

"Каждая карточка, – говорил поэт, – это и объект, и универсальная единица ритма, выравнивающая любой речевой жест – от развернутого теоретического посыла до междометия, от сценической ремарки до обрывка телефонного разговора. Пачка карточек – это предмет, объем, это НЕ-книга, это детище “внегуттенберговского” существования словесной культуры" .

Особое место в среде концептуалистов занимает Тимур Юрьевич Кибиров (р. 1955). Используя технические приемы концептуализма, он приходит к иной, чем у его старших товарищей по цеху, интерпретации советского прошлого. Мы можем говорить о своеобразном критическом сентиментализме Кибирова, проявившемся в таких стихотворениях, как "Художнику Семену Файбисовичу", "Только вымолвишь слово “Россия”...", "Двадцать сонетов к Саше Запоевой". Традиционные поэтические темы и жанры вовсе не подвергаются Кибировым тотальной и разрушительной деконструкции. Например, тема поэтического творчества разрабатывается им в поэмах – дружеских посланиях "Л. С. Рубинштейну", "Любовь, комсомол и весна. Д. А. Пригову" и др. О смерти Автора в этом случае говорить не приходится: активность авторского "Я" проявляется в своеобразном лиризме стихотворений и поэм Кибирова, в их трагикомической окрашенности. В его поэзии воплотилось мироощущение человека конца истории, находящегося в ситуации культурного вакуума и страдающего от этого ("Черновик ответа Гуголеву").

Центральной фигурой современного русского постмодернизма можно считать Владимира Георгиевича Сорокина (р. 1955). Начало его творчества, пришедшееся на середину 1980-х гг., прочно связывает писателя с концептуализмом. Эту связь он не утратил и в последующих своих произведениях, хотя современный этап его творчества, конечно, шире концептуалистского канона. Сорокин – великолепный стилист; предметом изображения и рефлексии в его творчестве является именно стиль – как русской классической, так и советской литературы. Л. С. Рубинштейн очень точно охарактеризовал творческую стратегию Сорокина:

"Все его сочинения – разнообразные тематически и жанрово – построены, в сущности, на одном приеме. Я бы этот прием обозначил как “истерика стиля”. Сорокин не занимается описанием так называемых жизненных ситуаций – язык (главным образом литературный язык), его состояние и движение во времени и есть та единственная (подлинная) драма, занимающая концептуальную литературу <...> Язык его произведений <...> как бы сходит с ума и начинает вести себя неадекватно, что на самом деле является адекватностью другого порядка. Она настолько же беззаконна, как и закономерна" .

Действительно, стратегия Владимира Сорокина состоит в безжалостном столкновении двух дискурсов, двух языков, двух несовместимых культурных пластов. Философ и филолог Вадим Руднев так описывает этот прием:

"Чаще всего его рассказы строятся по одной и той же схеме. Вначале идет обыкновенный, слегка излишне сочный пародийный соцартовский текст: повествование об охоте, комсомольском собрании, заседании парткома – но вдруг совершенно неожиданно и немотивированно происходит <...> прорыв в нечто ужасное и страшное, что и есть, по Сорокину, настоящая реальность. Как будто Буратино проткнул своим носом холст с нарисованным очагом, но обнаружил там не дверцу, а примерно то, что показывают в современных фильмах ужасов" .

Тексты В. Г. Сорокина в России стали издаваться лишь в 1990-е гг., хотя он начал активно писать на 10 лет раньше. В середине 1990-х выходят основные произведения писателя, созданные в 1980-е гг. и уже известные за рубежом: романы "Очередь" (1992), "Норма" (1994), "Тридцатая любовь Марины" (1995). В 1994 г. Сорокин пишет повесть "Сердца четырех" и роман "Роман". Совсем уж скандальную известность получает его роман "Голубое сало" (1999). В 2001 г. выходит сборник новых рассказов "Пир", а в 2002 г. – роман "Лед", где автор якобы порывает с концептуализмом. Наиболее репрезентативные книги Сорокина – "Роман" и "Пир".

Ильин И. П. Постмодернизм: Слов, терминов. М., 2001. С. 56.

Битов А. Мы проснулись в незнакомой стране: Публицистика. Л., 1991. С. 62.

Рубинштейн Л. С. Что τντ можно сказать... // Индекс. М., 1991. С. 344.

Цит. по: Искусство кино. 1990. № 6.

Руднев В. П. Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. М., 1999. С. 138.

В русской литературе появление постмодернизма относится к началу 1970_х годов. Лишь в конце 1980_х годов о постмодернизме стало возможным говорить как о неотменимой литературной и культурной данности, а к началу XXI века приходится уже констатировать завершение «эпохи постмодерна». Постмодернизм нельзя охарактеризовать как исключительно литературное явление. Он непосредственно связан с самими принципами мировосприятия, которые проявляют себя не только в художественной культуре, в науке, но и в разных сферах социальной жизни. Точнее было бы определить постмодернизм как комплекс мировоззренческих установок и эстетических принципов, причем оппозиционных к традиционной, классической картине мира и способам ее представления в произведениях искусства.

В развитии постмодернизма в русской литературе условно можно выделить три периода:

1. Конец 60_х - 70_е гг. (А. Терц, А. Битов, В. Ерофеев, Вс. Некрасов, Л. Рубинштейн, и др.)

2. 70_е - 80_е гг. утверждение в качестве литературного направления, в основе эстетики которого лежит постструктурный тезис «мир (сознание) как текст», и основу художественной практики которого составляет демонстрация культурного интертекста (Е. Попов, Вик. Ерофеев, Саша Соколов, В. Сорокин, и др.)

3. Конец 80_х - 90_е гг. период легализации (Т. Кибиров, Л. Петрушевская, Д. Галковский, В. Пелевин и др.) .

Современный постмодернизм своими корнями уходит в искусство авангарда начала века, в поэтику и эстетику экспрессионизма, литературы абсурда, мир В. Розанова, зощенковский рассказ, творчество В. Набокова. Картина постмодернистской прозы очень пестра, многолика, здесь много переходных явлений. Сложились устойчивые стереотипы постмодернистских произведений, определенный набор художественных приемов, ставших своего рода клише, призванных выразить кризисное состояние мира конца века и тысячелетия: «мир как хаос», «мир как текст», «кризис авторитетов», эссеизм повествования, эклектизм, игра, тотальная ирония, «обнажение приема», «власть письма», его эпатажный и гротесковый характер и т.д.

Постмодернизм - это попытка преодолеть реализм с его абсолютными ценностями. Ирония постмодернизма заключается, прежде всего, в невозможности его существования, как без модернизма, так и без реализма, которые придают этому явлению некую глубину и значимость.

Отечественная постмодернистская литература прошла определенный процесс «кристаллизации», прежде чем оформилась в соответствии с новыми канонами. Сначала это была «другая», «новая», «жесткая», «альтернативная» проза Вен. Ерофеева, А. Битова, Л. Петрушевской, С. Каледина, В. Пелевина, В. Маканина, В. Пьецуха, и др. Это проза была полемичной, оппозиционной по отношению к традиции, это была иногда даже «пощечина общественному вкусу» с ее антиутопичностью, нигилистическим сознанием и героем, жесткой, негативной, антиэстетической стилистикой, всеобъемлющей иронией, цитатностью, чрезмерной ассоциативностью, интертекстуальностью. Постепенно из общего потока альтернативной прозы выделилась именно постмодернистская литература с ее собственно постмодернистской чувствительностью и абсолютизацией игры слов.

Русский постмодернизм нес в себе основные черты постмодернистской эстетики, такие как:

1. отказ от истины, отказ от иерархии, оценок, от какого бы то ни было сравнения с прошлым, отсутствие ограничений;

2. тяготение к неопределенности, отказ от мышления, основанного на бинарных оппозициях;

4. направленность на деконструкцию, т.е. перестройку и разрушение прежней структуры интеллектуальной практики и культуры вообще; феномен двойного присутствия, «виртуальность» мира эпохи постмодернизма;

5. текст допускает бесконечное множество интерпретаций, потерю смыслового центра, создающего пространство диалога автора с читателем и наоборот. Важным становится то, как выражается информация, преимущественное внимание к контексту; текст являет собой многомерное пространство, составленное из цитат, отсылающих ко многим культурным источникам;

Тоталитарная система и национальные особенности культуры обусловили яркие отличия русского постмодернизма от западного, а именно:

1. Русский постмодернизм отличается от западного более отчетливым присутствием автора через ощущение проводимой им идеи;

2. он паралогичен (от греч. паралогия ответы невпопад) по своей сути и вмещает в себя семантические оппозиции категорий, между которыми не может быть компромисса ;

3. в русском постмодернизме сочетается авангардистский утопизм и отголоски эстетического идеала классического реализма;

4. русский постмодернизм рождается из противоречивости сознания расколотости культурного целого, не на метафизическую, а на буквальную «смерть автора» и складывается из попыток в пределах одного текста восстановить культурную органику путем диалога разнородных культурных языков ;

По поводу постмодернизма в России Михаил Эпштейн в своём интервью для Русского журнала заявил: «На самом деле постмодернизм проник гораздо глубже в русскую культуру, чем могло бы показаться с первого взгляда. Русская культура опоздала на праздник Нового времени. Поэтому она уже родилась в формах ньюмодерна, постмодерна, начиная с Петербурга <…>. Петербург - блестящий цитатами, собранный из лучших образцов. Русская культура, отличающаяся интертекстуальным и цитатным явлением Пушкина, в котором отозвались реформы Петра. Он был первым образцом большого постмодерна в русской литературе. И вообще русская культура строилась по модели симулякра (симулякр - «копия», не имеющая оригинала в реальности).

Означающие здесь всегда преобладали над означаемыми. А означаемых здесь как таковых и не было. Знаковые системы строились из себя. То, что предполагалось модерном - парадигмой Нового времени (что есть некая самозначимая реальность, есть субъект, ее объективно познающий, есть ценности рационализма), - в России никогда не ценилось и стоило очень дешево. Поэтому в России существовала своя предрасположенность к постмодернизму» .

В постмодернистской эстетике разрушается и традиционная даже для модернизма цельность субъекта, человеческого «я»: подвижность, неопределенность границ «я» ведет почти к утрате лица, к замене его множеством масок, «стертости» индивидуальности, скрытой за чужими цитатами. Девизом постмодернизма могла бы стать поговорка «я - не_я»: при отсутствии абсолютных величин ни автор, ни повествователь, ни герой не несут ответственности за все сказанное; текст делается обратимым - пародийность и ироничность становятся «интонационными нормами», позволяющими придать ровно противоположный смыл тому, что строчку назад утверждалось .

Вывод: русский постмодернизм, обособленный от запада, комплекс мировоззренческих установок и эстетических принципов отличный от традиционной картины мира. Постмодерн в русской литературе паралогичен, между его оппозициями не может быть компромисса. Представители этого направления в рамках одного текста ведут диалог «разнородными культурными языками».

Течение, получившее название постмодернизм, возникло в конце XX века и объединило в себе философские, мировоззренческие и культурные настроения своего времени. Произошла и искусства, религии, философии. Постмодернизм, не стремясь к изучению глубинных проблем бытия, тяготеет к простоте, поверхностному отражению мира. Поэтому литература постмодернизма нацелена не на понимание мира, а принятию его таким, каков он есть.

Постмодернизм в России

Предтечами постмодернизма были модернизм и авангардизм, которые стремились возродить традиции Серебряного века. Русский постмодернизм в литературе отказался от мифологизации реальности, к которой тяготели предыдущие литературные направления. Но в то же время, он создает собственную мифологию, прибегая к ней как к наиболее понятному культурному языку. Писатели-постмодернисты вели в своих произведениях диалог с хаосом, представляя его как реальную модель жизни, где утопией является гармония мира. При этом между космосом и хаосом шли поиски компромисса.

Русские писатели-постмодернисты

Идеи, рассмотренные различными авторами в своих произведениях, порою представляют собой странные неустойчивые гибриды, призванные вечно конфликтовать, являясь абсолютно несовместимыми понятиями. Так, в книгах В. Ерофеева, А. Битова и С. Соколова представлены компромиссы, парадоксальные по сути, между жизнью и смертью. У Т. Толстой и В. Пелевина - между фантазией и реальностью, у и Пьецуха - между законом и абсурдом. От того, что постмодернизм в русской литературе опирается на сочетаниях противоположных понятий: возвышенного и низменного, патетики и глумления, фрагментарность и целостность, оксюморон становится его основным принципом.

К писателям-постмодернистам, кроме уже перечисленных, относят С. Довлатова, Л. Петрушевскую, В. Аксёнова, В их произведениях наблюдаются основные характерные черты постмодернизма, такие как понимание искусства как способа организации текста по особым правилам; попытка передать видение мира через организованный хаос на страницах литературного произведения; тяготении к пародии и отрицание авторитетов; подчеркивание условности используемых в произведениях художественно-изобразительных приемов; соединение в пределах одного текста разных литературных эпох и жанров. Идеи, которые провозгласил постмодернизм в литературе, указывают на его преемственность с модернизмом, в свою очередь призывавшим к уходу от цивилизации и возвращению к дикости, что приводит к высшей точке инволюции - хаосу. Но в конкретных литературных произведениях нельзя увидеть только стремление к разрушению, всегда присутствует и созидательная тенденция. Они могут по-разному проявляться, одна превалировать над другой. Например, у Владимира Сорокина в произведениях господствует стремление к разрушению.

Сформировавшись в России в период 80-90-х годов, постмодернизм в литературе вобрал в себя крах идеалов и стремление уйти от упорядоченности мира, поэтому возникла мозаичность и фрагментарность сознания. Каждый автор по-своему преломил это в своём творчестве. У Л. Петрушевской и в произведениях сочетается тяга к натуралистической обнаженности в описании реальности и стремление выйти из неё в область мистического. Ощущение мира в постсоветскую эпоху характеризовалось именно как хаотическое. Часто в центре сюжета у постмодернистов становится акт творчества, и главным героем является писатель. Исследуется не столько взаимоотношения персонажа с реальной жизнью, сколько с текстом. Это наблюдается в произведениях А. Битова, Ю. Буйды, С. Соколова. Выходит эффект замкнутости литературы на себе, когда мир воспринимается как текст. Главный герой, часто отождествляемый с автором, при столкновении с реальностью платит страшную цену за её несовершенство.

Можно сделать прогноз, что, будучи ориентированным на разрушение и хаос, постмодернизм в литературе однажды уйдёт со сцены и уступит место другому течению, нацеленному на системное мировоззрение. Потому что рано или поздно состояние хаоса сменяется порядком.

Представители ПОСТМОДЕРНИЗМА в литературе XX века страны …произведения?

1. В трудах теоретиков и практиков постмодернизма (Р. Вентури, М. Кюло, Л. Крие, А. Росси, А. Грюмбако) сформулированы его следующие постулаты:
   "подражания" историческим памятникам и "образцам";
   "ссылки" на широко известный памятник архитектуры в общей композиции или ее деталях;
   работа в "стилях" (историко-архитектурных) ;
   "обратной археологии" — приведение нового объекта в соответствии со старой строительной техникой;
   "повседневности реализма и античности", осуществляемой путм известного "принижения" или упрощения применяемых классических форм.
   Постмодернизм как движение в литературе, искусстве, философии возникает на Западе в конце 60-х годов. Этот термин объединяет широкий спектр разнообразных культурных процессов: отсутствие единого ценностного центра, критическое отношение к глобальным идеологиям и утопиям, внимание к маргинальным социальным группам (людям дна) , поиски синтеза между искусством и массовой культурой. Русский постмодернизм характеризуется инфляцией базовых ценностей (коммунистических утопий) , эффектом исчезновения реальности- мир воспринимается как огромный многоуровневый и многозначный текст, состоящий из хаотического сплетения различных культурных языков, цитат, перифразов. Писатель-постмодернист вступает в своеобразный диалог с хаосом, собирая осколки различных языков культур, ищет компромиссов между низменным и возвышенным, глумлением и патетикой, целостностью и фрагментарностью; жизнью и смертью (А. Битов, В. Ерофеев, Соколов) , фантазией и реальностью (Толстая, Пелевин) , памятью и забвением (Шаров) , законом и абсурдом (В. Ерофеев, Пьецух) , личным и безличным (Пригов, Кибиров) . Главным принципом поэтики постмодернизма становится оксюморон.
   С романа А. Битова Пушкинский дом начался русский постмодернизм. Своеобразно идут эстетические поиски С. Соколова. Он демонстративно нарушает важнейший постулат, выводя на арену текста собственно фигуру автора романа, ведущего беседы с героем- учеником (Школа для дураков) .
   http://bank.orenipk.ru/Text/t37_20.htm
   Русскими постомодернистами в той или иной мере являются писатели Владимир Набоков, Виктор Пелевин, Владимир Сорокин, Саша Соколов, Венедикт Ерофеев. Все они, кроме Владимира Сорокина в ранний период его творчества и Виктора Пелевина -в поздний, достаточно умеренны и умело конструируют свой неповторимый художественный мир без агрессивного наступления на прежнюю культуру.
2. Постмодернизм в американской литературе связан прежде всего с именами основателей школы чрного юмора, к которым относят Джона Барта, Томаса Пинчона, Джеймса Патрика Данливи и Дональда Бартельми. В качестве влиятельных постмодернистов выделяют таких писателей, как Дон Делилло, Джулиан Барнс, Уильям Гибсон, Владимир Набоков, Джон Фаулз и др.

   Русскими постомодернистами в той или иной мере являются писатели Владимир Набоков, Виктор Пелевин, Владимир Сорокин, Саша Соколов, Венедикт Ерофеев. Все они, кроме Владимира Сорокина в ранний период его творчества и Виктора Пелевина в поздний, достаточно умеренны и умело конструируют свой неповторимый художественный мир без агрессивного наступления на прежнюю культуру.