Реализм в живописи франции 18 века. Реализм во французской литературе. Романтизм и Французская революция конца XVIII века

ХІХ век - век гуманизма

XIX век внес поистине неоценимый вклад в сокровищницу всей мировой культуры. Это был век величайших гуманистических и эстетических завоеваний в Европе, Америке и в особенности в России. Столь яркий и широкий расцвет литературы и искусства в эту пору во многом определяется теми глубокими и нередко бурными социальными и политическими сдвигами, которыми был так богат XIX век.

Романтизм и Французская революция конца XVIII века

Литературный XIX век не совпадает с календарным XIX веком, поскольку историко-литературный и исторический процессы определяются не датами как таковыми, а теми или иными событиями, оказавшими существенное влияние на поступательный ход развития общества. Такими событиями, определившими хронологические рамки исторического развития и соответственно литературного процесса несколько условного в данном случае XIX века, были Великая французская революция 1789- 1794 гг. и Парижская Коммуна 1871 г. Во Франции по сравнению с предшествующими буржуазными революциями (в Голландии XVI в. и в Англии XVII в.) эта революция вызвала наиболее глубокие социальные и политические преобразования. Наряду с революцией во Франции на идеологическую жизнь Европы рубежа XVIII-XIX столетий большое влияние оказали завершение промышленного переворота в Англии и Война за независимость в США. Со времени революции общественно-политические события во Франции оказывают существенное влияние на судьбы европейских государств.

Что же касается литературы, то ни одно сколько-нибудь значительное явление европейского романтизма и позднего Просвещения в Германии не может быть правильно понято без учета воздействия революции конца XVIII в. во Франции. Но не только творчество писателей - современников революции было органически с нею связано. Литературные течения XIX в., протекавшие главным образом под знаком позднего романтизма и критического реализма, продолжали осмыслять события Французской революции. «Весь XIX век,- писал В. И. Ленин,- тот век, который дал цивилизацию и культуру всему человечеству, прошел под знаком французской революции. Он во всех концах мира только то и делал, что проводил, осуществлял по частям, доделывал то, что создали великие французские революционеры буржуазии»*.

Не менее важное значение, чем сама революция с ее передовыми социально-политическими лозунгами, имели ее ближайшие последствия. После свержения 27 июля (9 термидора по революционному календарю) 1794 г. якобинской диктатуры (термидорианский переворот) поступательное развитие революции закончилось, а к власти пришла крупная контрреволюционная (термидорианская) буржуазия, расчистившая путь милитаристско-буржуазной диктатуре Наполеона. Термидорианцы, игнорируя стремления народных низов - основной движущей силы революции, закрепили только те революционные преобразования, которые соответствовали классовым интересам буржуазии. Новые буржуазные отношения, приобретавшие четкие контуры после термидорианского переворота, мало чем отвечали обещаниям подготовивших революцию просветителей, оказавшимся всего лишь утопической иллюзией.

Французская революция и подготовившее ее Просвещение имели прямых политических противников, выступавших от имени тех классов, которые революция оттеснила с арены исторического развития. Но в последствиях этой революции были разочарованы и ее сторонники, верившие обещаниям просветителей. Характерной и определяющей чертой духовной идеологической атмосферы, сложившейся после революции, была антипросветительская, антибуржуазная реакция, имевшая, однако, различную социально-политическую устремленность. Литературные движения европейских стран той поры - романтизм прежде всего - отражали именно эти настроения эпохи. Результатом осмысления итогов Французской революции в литературе было утверждение в творчестве многих крупных писателей того времени темы утраченных иллюзий. Эта тема, возникшая в конце XVIII в. в творчестве ряда писателей-романтиков, была позднее подхвачена и развита многими критическими реалистами, рассматривавшими ее в свете последующих событий общественно-политической борьбы XIX столетия.

Одним из проявлений неудовлетворенности результатами Французской революции 1789-1794 гг., поисков внебуржуазного социального и этического идеала были возникшие в начале XIX в. теории утопического социализма. Утопический социализм начала XIX столетия был важнейшим идеологическим фактором, под воздействием которого находился литературный процесс того времени. Романтизм, являющийся своего рода антибуржуазной утопией, прямо или косвенно выражал те или иные стороны учения утопического социализма. Творчество Гюго и Ж. Санд во Франции, Годвина и Шелли в Англии, Гейне в Германии, Герцена и Чернышевского в России - вот те важнейшие моменты литературного процесса XIX в., которые тесно связаны с идеями утопического социализма.

Периодизация историко-литературного процесса XIX века

У истоков нового этапа историко-литературного процесса в Европе, открываемого революционными событиями конца XVIII в. во Франции, была литература периода Французской революции 1789-1794 гг. Французская литература этих лет органически связана с национальной традицией предшествующей классицистской и просветительской литературы. Вместе с тем французская литература 1789-1794 гг. содержала в себе предпосылки, открывавшие пути к последующему развитию романтизма и критического реализма во Франции.

Ведущим направлением и художественным методом в литературных движениях первой трети XIX столетия в Европе был романтизм. Однако с начала 30-х годов в литературном процессе все в большей мере начинает преобладать критический реализм. Таким образом, основными историко-литературными и теоретическими проблемами курса зарубежной литературы XIX в. являются романтизм и критический реализм.

Европейская литература первых трех десятилетий XIX в., получив мощный стимул для своего развития в событиях Французской революции 1789-1794 гг., оказалась в дальнейшем тесно связанной с последующей классовой и политической борьбой, с наполеоновскими и антинаполеоновскими войнами.

Личность Наполеона - выдающегося полководца и государственного деятеля - и в особенности те прогрессивные социальные сдвиги в Европе, которые были вызваны его походами, получили большой резонанс в литературе (Пушкин, Лермонтов, Байрон, Гейне, Беранже, Гюго, Мандзони и др.). Весьма существенной в европейской литературе оказалась и тема освободительного движения против наполеоновской оккупации. В особенности это относится к литературе немецкой. Ощутимый отпечаток на всю общественную жизнь Англии начала века наложили бурные выступления разрушителей машин - луддитов, на которые, в частности, откликнулся Байрон.

Обострениями политических и классовых противоречий отмечено в европейской истории время с 1815 по 1830 г., получившее во Франции название периода Реставрации, открывшегося после битвы при Ватерлоо (1815) окончательным свержением Наполеона и закончившегося Июльской революцией 1830 г. Крушение наполеоновской империи привело к резкому изменению политического климата на Европейском континенте и способствовало реставрации дореволюционных порядков. Однако Европу, далеко продвинувшуюся по пути буржуазного развития, уже невозможно было вернуть к политическому и социальному уровню, существовавшему доЛ789 г. К концу 10-х годов XIX в. континент становится ареной бурных политических конфликтов и национально-освободительных движений во Франции, в Испании, Греции, Италии. Все эти события влияли на характер литературного процесса в целом, нашли отражение в творчестве Байрона, Шелли, Стендаля, Шамиссо.

1830 год, ознаменовавшийся во Франции свержением с трона Карла X и тем самым падением режима реставрированных Бурбонов, привел к власти крупную финансовую буржуазию, посадившую на трон своего ставленника короля Луи Филиппа. В Англии в 1832 г. происходит важнейшая для страны политическая акция - парламентская реформа, которая по своему социальному значению близка Июльской революции во Франции. Июльская революция, парламентская реформа, закрепившие окончательную победу буржуазии, и их, ближайшие последствия стали рубежной вехой в историческом развитии Западной Европы. Но с укреплением власти буржуазии самостоятельной политической силой становится рабочий класс.

Этим социальным изменениям сопутствовали и существенные сдвиги в литературном процессе. Во Франции в начале века Виньи, Ламартин, Гюго, Ж- Санд создают яркие страницы романтической литературы. В 20-30-е годы появляются произведения Мериме, Стендаля, Бальзака, в которых формируются принципы реалистического отражения жизни. Критический реализм в творчестве Диккенса, Теккерея и ряда других авторов начинает определять лицо литературного процесса в Англии с начала 30-х годов. В Германии основы критического реализма закладывает в своем творчестве Гейне. В связи с условиями национальной специфики критический реализм в литературном процессе Болгарии, Чехии, Италии, Испании формируется позже, но уже в 30-х годах намечаются его истоки в польской и венгерской литературах. Реализм в литературе США завоевывает господствующие позиции лишь к концу XIX в., хотя начало его формирования относится к середине столетия.

Дальнейшее обострение противоречий буржуазно-капиталистического развития привело к новому революционному взрыву, начавшемуся во Франции и охватившему почти всю Европу. После поражения европейских революций середины XIX в. ход исторических событий в странах Центральной Европы вел к консолидации и укреплению сил пролетариата, к его самостоятельной борьбе против буржуазии. В 1871 г. эта борьба привела к провозглашению во Франции Парижской Коммуны - первого правительства рабочего класса, политика которого основывалась на принципах диктатуры пролетариата. Парижской Коммуной завершился в основном цикл буржуазно-демократических революций и открылся новый период в истории Европы - период империалистических войн и пролетарских революций.

Революции 1848-1849 гг. являются главным рубежом, который делит XIX век на две основные части, а также немаловажной вехой в развитии национальных литератур европейских стран. Но для литературного процесса в силу его специфики переломными следует считать события Июльской революции 1830 г. во Франции и ее последствия, равно как и общественно-политическую ситуацию, сложившуюся в Англии после билля о реформе 1832 г. Наряду с непосредственными откликами на эти события в творчестве ряда революционных поэтов поражение революции оказало значительное воздействие и на дальнейшее развитие критического реализма (Диккенс, Теккерей, Флобер, Гейне), и на ряд других явлений, в частности на формирование натурализма в литературах европейских стран.

При том, что в первой трети XIX столетия во многих странах Европы основным литературным направлением является романтизм, а после 1830 г. - критический реализм, было бы заблуждением полагать, что до 1830 г. в европейских литературах существовало только романтическое направление. В некоторых национальных литературах в начале XIX в. в силу ряда условий были еще живы традиции литературы Просвещения (Германия, Польша). В других случаях следует говорить о некоторых ранних явлениях литературы критического реализма, соседствующей с характерными и типичными тенденциями романтизма (ранние романтики и Беранже во Франции). Сложной и пестрой с точки зрения творческих методов была картина борьбы литературных направлений во Франции 20-х годов. Позднее, после Июльской революции, литературный процесс в этой стране складывается в основном как синхронное разви-_тие критического реализма в его величайших достижениях в творчестве Мериме, Стендаля, Бальзака, Флобера и в не менее значительных завоеваниях романтической литературы в произведениях Ж. Санд и Гюго. Современником лейкистов, Байрона и Шелли был поэт Крабб - суровый бытописатель английской деревни, творчество которого носило определенные черты просветительского реализма. В эту же пору определяются и истоки романа критического реализма (М. Эджуорт и Дж. Остин).

Исход романтизма в 30-е годы в Германии сопровождался одновременно в различной степени выраженными реалистическими тенденциями в творчестве Бюхнера. Революционно-демократическая литература 40-х годов в Германии, отмеченная совершенно определенными реалистическими чертами, несла в себе вместе с тем в лирике Веерта, Гервега и Фрейлиграта ясно выраженное революционно-романтическое начало. В то же время творческий метод некоторых крупных писателей развивается в направлении от романтизма к реализму (Гейне, Байрон, Шелли). Следовательно, при преимущественном развитии романтизма в первой трети столетия и критического реализма после 1830 г. следует иметь в виду процесс более или менее постоянных контактов различных художественных методов и направлений, их взаимное обогащение, и в первую очередь здесь речь должна идти о романтизме и критическом реализме.

Таким образом, периодизация историко-литературного процесса XIX в. в европейских странах представляется следующей: первый этап с 1789 по 1830 г., второй этап - с 1830 по 1871 г.; второй этап, в свою очередь, делится на два периода: 1830-1848 гг. и 1848- 1871 гг. Эта общая схема развития литературного процесса XIX в. в европейских странах отнюдь не является универсальной. Она существует с различными, порой значительными хронологическими отступлениями, определяющимися национальной спецификой общественно-политического развития той или иной страны, но в то же время отражает действительный ход литературного процесса, указывает на общие его закономерности.

Философско-эстетические основы романтизма

Исходной философской базой романтизма является идеалистическое мировоззрение, развивавшееся преимущественно в направлении от субъективного идеализма к объективному. Идеалистический порыв к бесконечному как одна из характеристик идейно-эстетических позиции романтиков является реакцией на скептицизм, рационализм, холодную рассудочность Просвещения. Романтики утверждали веру в господство духовного начала в жизни, подчинение материи духу.

В концепции мировой литературы, разрабатывавшейся иенскими романтиками, в частности А. Шлегелем, романтики выражали стремление ко всеобщности явлений, к универсализму. Этот романтический универсализм сказался и в социальном утопизме романтиков, в их утопических мечтах о торжестве идеалов гармонии во всем человеческом обществе.

«В теснейшем и существеннейшем своем значении романтизм есть не что иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца»,- писал Белинский. И здесь он уловил один из коренных определяющих признаков романтизма, который отличает его от мировосприятия и художественного метода просветителей. В самом деле, герой в художественных произведениях романтиков получает принципиально иную трактовку, нежели у просветителей и классицистов. Из объекта приложения внешних сил он становится субъектом, формирующим окружающие обстоятельства. Проблема личности становится для романтиков центральной, вокруг нее группируются все остальные аспекты их идейно-эстетических позиций. В исходных положениях романтической эстетики познание мира - это прежде всего самопознание. Позднее в эстетике романтиков утверждается весьма существенный ее тезис о так называемом местном колорите, т. е. об описании внешней обстановки (Гюго, Нодье, отчасти Байрон). Но и у этих романтиков личности отводится главное место. Природа, любовь - разработка этих проблем была для романтиков путем познания и раскрытия сущности феномена человеческой личности. Она наделялась неограниченными творческими потенциями, и ход развития объективного бытия в представлении романтиков определялся духовной деятельностью отдельной личности. Такой субъективистский антропоцентризм романтиков повлек за собой серьезное изменение акцентов в том гражданском общественном идеале, который характерен для мировоззрения классицистов и просветителей.

В решении проблемы «личность и общество» романтики переносили акцент на первый компонент этого соотнесения, считая, что раскрытие и утверждение человеческой личности, ее всемерное совершенствование в конечном итоге приведет к утверждению высоких общественных и гражданских идеалов.

Абсолютизируя творческие потенции личности, романтики, обращаясь к реальной действительности, сами сознавали иллюзорность подобных представлений. Как результат осознания этого противоречия, в эстетике иенских романтиков возникла знаменитая теория романтической иронии.

Индивидуализм как коренное положение философско-этических концепций романтизма получал различное выражение. У тех романтиков, которые, отрицая окружающую их. действительность, стремились к уходу от нее в мир иллюзий, мир искусства и фантазии, в мир своих собственных рефлексий, герой-индивидуалист в лучшем случае оставался чудаком, мечтателем, трагически одиноким в окружающем мире (герои Гофмана). В других случаях индивидуализм романтического героя приобретает эгоистическую окраску (Байрон, Б. Кон-стан, Ф. Шлегель, Л. Тик). Но немало и таких героев у романтиков, индивидуализм которых носит активную бунтарскую устремленность (герои Байрона, отчасти Виньи). В ряде же произведений романтиков самоценность человеческой личности выражается не столько в ее индивидуализме, сколько в том, что ее субъективные устремления направляются на службу общественному делу во имя блага народного. Таковы Каин Байрона, Лаон и Цитна Шелли, Конрад Валленрод Мицкевича.

Абсолютизация духовного мира отдельной личности у романтиков была сопряжена с известными негативными моментами. Однако в гораздо большей степени это возвеличивание отдельной личности, принципиальная установка вести путь познания всего сущего через ее внутреннее «Я» привели романтиков к их самым значительным идейно-эстетическим завоеваниям. В этой области романтиками сделан тот существенный шаг вперед в художественном познании действительности, который выдвинул романтизм на смену искусству Просвещения. Стихи Вордсворта и В. Мюллера, Гейне и Байрона, Виньи и Ламартина, психологические повести Шатобриана и де Сталь раскрывали современникам богатства духовного мира отдельной личности. Обращение к избранной личности, возвышающейся над «толпой», отнюдь не исчерпывает трактовку индивидуалистического начала у романтиков. В этой области в неменьшей мере сказался и их глубокий демократизм (Вордсворт, Гейне, В. Мюллер, Эйхендорф, Шуберт). В песенных циклах Шуберта, поднявшего бытовую австрийскую песню на уровень высокого вокального искусства («Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» на слова В. Мюллера), отражена скромная Жизнь скромной личности. В традиционном для немецких романтиков мотиве странничества звучит тема трагического одиночества полунищего бездомного путника («Шарманщик», «Скиталец»), отражены мятущиеся порывы души романтика («Куда?»).

В творчестве романтиков берет свои истоки образ «лишнего человека», прошедший через всю литературу XIX столетия.

Принципиальное новаторство романтиков в художественном познании действительности заключалось также и в том, что, решительно полемизируя с основополагающим тезисом просветительской эстетики - искусство есть подражание природе,- они выдвинули важнейшее положение о преобразующей роли искусства. Впервые оно было сформулировано А. Шлегелем в 1798 г. в рецензии на поэму Гёте «Герман и Доротея».

Оба эти положения просветительской и романтической эстетики выступают в определенных диалектических соотношениях. Преследуя цель подражания природе в искусстве, просветители со свойственным им рационалистическим схематизмом очерчивали и в то же время ограничивали круг искусства реалистическим (в пределах просветительской эстетики) отображением действительности. Ставя перед искусством задачу преобразования действительности, романтики существенно расширяли возможности и задачи искусства, в частности и возможности его воздействия на действительность. Но в то же время они достаточно широко открывали путь и для чрезмерного привнесения в художественные произведения элементов фантастического и субъективного.

Романтики расширили арсенал художественных средств искусства. Им принадлежит заслуга плодотворной разработки многих новых жанров, преимущественно субъективно-философской направленности: психологическая повесть (здесь особенно много сделано ранними французскими романтиками), лирическая поэма (лейкисты, Байрон, Шелли, Виньи), лирическое стихотворение. С романтизмом связан яркий расцвет лирических жанров, контрастно противостоящий рационалистическому непоэтическому XVIII веку. Многие поэты-романтики, решительно порывая с традициями классицистского стихосложения, осуществили принципиальную реформу стиха, расширившую и демократизировавшую просодические средства стиха, приблизившую его возможности к отображению внутреннего мира духовной жизни отдельной личности, порой к сфере ее реальных житейских интересов. Утверждение новых романтических норм в лирике, в самой ее метрической структуре в Англии связано с творчеством лейкистов и Байрона, отчасти Шелли и Китса. Во французской литературе смелыми реформаторами стиха были Виньи и Ламартин, Гюго; в немецкой поэзии - Брентано, а вслед за ним Гейне, Мюллер.

Ближайшие и относительно отдаленные последствия Французской революции, в условиях которых формировался и развивался романтизм, внесли бурный динамизм, острые конфликты в ход европейской истории. Таким образом, в творчестве романтиков, в их мировоззрении складывалось историческое восприятие общественного процесса. В их историзме сказалось присущее романтическому миросозерцанию стремление к новому. Но вместе с тем Французская революция побудила литературу первых десятилетий прошлого века осмыслить причины, закономерности, приведшие к такому бурному общественно-политическому взрыву. Этим объясняется столь активное вторжение в творчество романтиков исторических жанров. Именно в такой идеологической атмосфере возник и развивался исторический роман В. Скотта, Ж. Санд, имевший огромное воздействие на все европейские литературы.

С утверждением в сознании романтиков понятия историзма, с восприятием ими мира в движении, в развитии связана и одна из основных идей их философского мировосприятия - идея бесконечного.

Историзм романтиков и отмеченные элементы диалектики в их сознании в своем сочетании сосредоточивали внимание на отдельных нациях, на особенностях национальной истории, национального уклада, быта, одежды и прежде всего на национальном прошлом своей родины. В этом прошлом их как литераторов интересовали сокровища народного творчества. В их произведениях ожили легенды, предания, сказки, песни глубокой национальной старины, опираясь на которые они влили свежую струю не только в собственно художественную литературу, но в ряде случаев, особенно в Германии, дали новую жизнь литературному языку своего народа. В Англии особенно большую роль сыграло предромантическое движение («Поэмы Оссиана» Макферсона, «Памятники старинной английской поэзии» Перси). Оно оказало влияние на Гердера, теоретика штюрмеровского движения, крупнейшего представителя позднего немецкого Просвещения, предварившего многими своими исканиями деятельность немецких романтиков. Страстной пропагандой народных песен Гердер личным примером собирателя давал толчок будущему расцвету отечественной немецкой фольклористики в эпоху романтизма - деятельности братьев Гримм, . собирателей немецких народных сказок, и гейдельбергских романтиков А. фон Арнима, К. Брентано, составителей сборника немецких народных песен «Волшебный рог мальчика» (1806-1808), сыгравшего большую роль для дальнейшего развития немецкой романтической поэзии и песенно-романсовой лирики в богатейшей музыкальной культуре немецкого романтизма.

С эволюцией романтизма было связано дальнейшее вторжение действительности в круг художественного видения романтиков. Романтический герой не ограничивает себя только погруженностью в мир своих собственных душевных эмоций. Через их призму он все шире воспринимает окружающий мир. Социальная действительность с ее резкими диссонансами уже отчетливо врывалась в субъективный мир героя Ваккенродера Берглингера, определив глубокий безысходный драматизм его судьбы. И в этой связи композитор Берглингер является персонажем, который в ряду многих героев раннего европейского романтизма в значительной степени наделен типизированными чертами. В тем большей мере типичным является центральный и излюбленный герой позднего романтика Гофмана - музыкант и композитор Иоганнес Крейслер, alter ego автора, вынужденный продавать свой талант, чтобы обеспечить свое существование. А обстановка, в которой живет и терзается Крейслер, как и его литературный предшественник Берглингер,- это реальная феодально-раздробленная Германия начала прошлого столетия.

Огромная роль романтизма в развитии художественного сознания человечества не ограничивается только его конкретно-историческими рамками, хотя и в их пределах он существеннейшим образом обогатил и обновил принципы и средства художественного осмысления действительности. Романтизм как художественное наследие жив и актуален для нашей современности. В последующем развитии романтической традиции весьма ощутима одна характерная закономерность - те или иные широкие попытки ее возрождения связаны, как правило, с ломкой общественных отношений и с обстановкой предвестия революционных потрясений. Периоды стабилизации, периоды относительного общественного покоя не способствовали возникновению романтических движений. Неувядаемость романтических традиций вплоть до наших дней объясняется прежде всего природой нонконформизма, заложенной в самой философской основе романтического миропонимания, утверждением идеи прогресса в романтическом стремлении к идеалу, отрицанием статичного состояния бытия, принципиальным утверждением поисков нового.

Основные закономерности литературного процесса после 1830 года

К началу 30-х годов заметно изменилось соотношение сил в литературном развитии европейских стран. К концу XVIII в. Франция теряет роль былой законодательницы эстетических норм и вкусов в искусстве и литературе. На первое место выдвигается Германия, с которой в иных моментах успешно соперничает Англия. Так или иначе все европейские литературы той поры полны откликов на эстетические теории и литературную деятельность ранних немецких романтиков. К исходу же 20-х годов, когда романтизм становится перевернутой страницей немецкой литературы, когда с кончиной Гофмана временно угасает и его литературная слава, когда на литературном перепутье оказывается Гейне, к тому же вынужденный покинуть родину, немецкая литература надолго и прочно отходит на второй план, а внутри нее начинается процесс острой и активной антиромантической реакции. Во Франции же в эту пору, напротив, романтическое движение, хотя и достаточно значительное в своих истоках, но разрозненное и не оформленное организационно, именно в 20-х годах консолидирует силы, становится «школой», разрабатывает свою эстетическую программу, выдвигает новые имена крупнейших поэтов и писателей - Ламартина, Виньи, Гюго. Одновременно в тесной связи с мощным романтическим движением и параллельно ему, в борьбе с общим литературным противником - эпигонским классицизмом складывается и растет новое литературное направление - направление критического реализма, представленное ранним творчеством Стендаля, Бальзака, Мериме. Эта новая молодая литературная Франция, в которую вот-вот вступит Ж. Санд, а затем Флобер, быстро отвоевывает своей национальной литературе былой авторитет.

Правда, при всем возрожденном с 30-х годов величии своей литературы Франция теперь не диктует, как прежде, литературные нормы и моды Европе. И вместе с тем по многообразию творческих индивидуальностей, литературно-эстетических школ, а порой и по глубине художественных прозрений и теоретических позиций французской литературе того времени принадлежит роль лидера в Центрально-Европейском регионе. И, пожалуй, основными факторами, определявшими столь мощный расцвет литературы Франции с начала 30-х годов, явились глубокая органичная связь ее рождающейся реалистической эстетики с художественной практикой романтизма, а также то, что значительный и яркий поздний этап французского романтизма (Ж. Санд и зрелый Гюго преимущественно) приходится на пору расцвета критического реализма. Это последнее обстоятельство не могло не привести к взаимным плодотворным как прямым, так и косвенным контактам писателей обоих направлений.

В других европейских странах в связи с национальным своеобразием каждой отдельной литературы процесс смены романтизма критическим реализмом проходил в различных хронологических рамках, и тем не менее рубеж начала 30-х годов в большей или меньшей степени определял себя почти в каждой национальной литературе.

Литература Англии той поры среди других крупнейших национальных литератур Европы в своем общем развитии идет от романтизма к критическому реализму. После Озерной школы, Байрона и Шелли общественная жизнь Англии к началу 30-х годов выдвигает Диккенса и почти одновременно с ним Теккерея, писателей, по масштабу своего творчества, по степени таланта стоящих рядом со своими крупнейшими современниками в европейской литературе по ту сторону Ла-Манша.

Творчество романтиков повсеместно подвергается порой весьма резкой и с точки зрения конкретно-исторического значения романтизма несправедливой критике. В то же время опять-таки в конкретно-историческом контексте процесса общего поступательного развития искусства это отрицание романтизма было неизбежно и плодотворно. Именно потому и могло получиться, что, например, такой выдающийся художник, человек глубоко эрудированный и образованный, как Теккерей, «не понял» ни Вальтера Скотта, ни поэтов Озерной школы, ни Байрона. Еще парадоксальнее в этом смысле сложилась ситуация в Германии, где среди наиболее значительных ниспровергателей романтизма выступили такие крупнейшие авторитеты, как Гегель, Бюхнер, а также Гейне, раннее творчество которого вписало одну из самых ярких страниц в историю романтизма. Этот «романтик-расстрига», как очень метко назвал его Т. Готье, в своем блестящем литературно-критическом памфлете «Романтическая школа» (1833-1836) тоже «не понял значения творчества своих предшественников иенцев. Во Франции эта эстетическая конфронтация получила несколько приглушенное выражение, и обозначилась она значительно позже, нежели в Англии и Германии,- романтизм сохранил здесь свою эстетическую значимость по крайней мере на два ближайших за 1830 годом десятилетия.

В целом же этот заметный и существенный перелом в духовной жизни Европы, отразившийся не только в литературе и искусстве, был связан с развитием нового этапа буржуазно-капиталистического уклада. Нужды бурно развивающейся промышленности требовали точных знаний материального мира и соответственно развития естественных наук. Напряженные философско-эстетические искания романтиков, их теоретические абстракции ни в какой мере не могли содействовать выполнению этих задач. Дух новой идеологической атмосферы начинает теперь определяться философией позитивизма, философией «положительных знаний», как тогда говорили. Концепции позитивизма отнюдь не исчерпывали философскую базу критического реализма. Причем диапазон их воздействия на эстетическую систему представителей этого литературного направления был различен, ибо и в философском плане, и в плане общего мировосприятия большинство критических реалистов порой вопреки своим собственным теоретическим декларациям оставались под плодотворным воздействием романтических концепций. Так, например, в цепочке Диккенс - Теккерей - Стендаль - Бальзак - Флобер мы без труда уловим различную степень воздействия позитивизма на этих писателей. В то же время следует подчеркнуть, что позитивизм был общим истоком философской базы как критического реализма, так и принявшего у него эстетическую эстафету натурализма. Причем натуралисты, в сущности, уже совершенно утратив связь с романтизмом, полностью опираются на философскую систему позитивизма. Этот стык между позитивизмом критических реалистов и позитивизмом натуралистов особенно четко определяется при сопоставлении эстетической системы Флобера, с одной стороны, Шанфлёри и Дюранти (ближе стоявших к натурализму, чем к реализму) - с другой, а еще позже Мопассана и Золя, хотя совершенно очевидно, что оба последних в своем творчестве и преодолевали, и опровергали многие нормативно-догматические аспекты эстетики натурализма.

В конечном итоге все эти заметные сдвиги в литературном процессе - смена романтизма критическим реализмом или по меньшей мере выдвижение критического реализма на роль направления, представляющего основную линию литературы,- определялись вступлением буржуазно-капиталистической Европы в новую фазу своего развития.

Важнейшим новым моментом,» характеризующим теперь расстановку классовых сил, был выход рабочего класса на самостоятельную арену общественно-политической борьбы, освобождение пролетариата от организационной и идеологической опеки левого крыла буржуазии.

Июльская революция, свергнувшая с трона Карла X - последнего короля старшей ветви Бурбонов,- положила конец режиму. Реставрации, сломила господство Священного союза в Европе и оказала существенное влияние на политический климат Европы (революция в Бельгии, восстание в Польше).

Формирование критического реализма в Англии хронологически почти точно совпадает с тем острым переломом в социально-политической жизни страны, который определился парламентской реформой 1832 г. и началом чартистского движения. В начале 30-х годов вступает в литературу Теккерей, в 1833 г. начинает работу над «Очерками Боза», своим первым произведением, Диккенс - крупнейшие представители критического реализма в Англии.

Сходные процессы, но имеющие свои национальные особенности, происходили в то время и во Франции. Именно в 20-е годы вступают в литературу Бальзак, Мериме, а несколько раньше и Стендаль. На рубеже 20-30-х годов Бальзак и Стендаль создают свои первые значительные произведения - романы «Шуаны» и «Красное и черное» и уже в ближайшие годы становятся ведущими представителями европейского критического реализма.

В это же время существенные изменения в своем плодотворном поступательном развитии претерпевает французский романтизм. В ранней лирике Гюго, в его первых опытах прозы отмечено становление романтического восприятия действительности в противоборстве с классицистскими традициями. Именно в эту пору Гюго прочно утверждается в принципах романтизма, избирая на целое десятилетие магистральным путем своего творчества романтическую драму с острым социальным звучанием, создавая одновременно один из шедевров всей романтической прозы - роман «Собор Парижской богоматери». По-новому складываются пути творческого развития Ламартина и Виньи - замечательных поэтов, которые уже в 20-е годы внесли, пожалуй, наибольший вклад в романтическую лирику (что касается Виньи, то и в разработку романтической теории). Наконец, именно с начала 30-х годов романтическая традиция камерно-психологической прозы, блестяще разработанная ранними французскими романтиками, трансформируется и обогащается социально-романтическим романом Ж. Санд. Новые мотивы, новые идейно-эстетические тенденции начинают звучать в творчестве Беранже, остросатирические и одновременно проникнутые жизнеутверждающим демократизмом песни которого принесли ему мировую славу уже в годы Реставрации.

Характер режима Июльской монархии, его социально-политические противоречия становятся основным объектом художественного осмысления действительности во французской литературе 30-40-х годов. У реалистов это осмысление приобретает глубоко аналитический характер, о чем свидетельствуют роман Стендаля «Люсьен Левен» и многие шедевры «Человеческой комедии» Бальзака. Французский критический реализм (прежде всего в творчестве Бальзака) в процессе художественно-эстетического анализа социальной сущности режима Июльской монархии, опираясь на достижения романтиков, приходит к новому пониманию историзма и новым принципам типизации. Это было теоретически обосновано Бальзаком. Сквозь призму романтического историзма действительность представлялась или эстетической утопией (как у ранних немецких романтиков), или добросовестно выполненной реконструкцией колорита места и времени, реалий быта, обстановки, одежды, обычаев (как в драматургии, поэзии и ранней прозе Гюго, поэзии раннего Виньи, отчасти в его романе «Сен-Мар»). Новые качества историзма намечаются уже в историческом романе В. Скотта, где колорит места и времени - внешняя деталь при всем ее огромном значении для творческой манеры писателя - не играет уже самодовлеющей роли. Свою основную задачу романист видит в художественном отображении и осмыслении острых переломных моментов национальной истории. И пожалуй, никакая другая литература Европы первой половины прошлого столетия, как французская, не была столь тесно связана с именем В. Скотта. 20-е - начало 30-х годов в литературной жизни Франции полны отзвуков его творчества. Это было время, когда наряду с новым этапом романтизма первые победные шаги делал критический реализм. «Наш отец, Вальтер Скотт»,- назвал великого романиста Бальзак. И действительно, нетрудно заметить, что автор «Шуанов» брал уроки у «шотландского чародея». Но это было не ученичеством эпигона или даже последователя. Новый почитатель шотландского романиста, с глубоким пиететом относясь к своему учителю, воспринял многое из его опыта, но, утверждая новое направление в литературе, он по-иному толковал и принципы историзма. В своем грандиозном творении «Человеческая комедия» Бальзак ставит задачу показать историю нравов современной Франции, т. е. понятие историзма им актуализируется. Чтобы понять сущность буржуазного уклада современной монархии банкиров во Франции, Бальзак вполне закономерно связывает ее возникновение с истоками власти буржуазии, которую она получила в результате революции конца XVIII в. В своих многочисленных повестях и романах, составляющих единое целое, Бальзак последовательно прослеживает грязные, преступные, а порой и кровавые истории обогащения буржуа, которые правят современной Францией.

Актуально историчен в своих романах и Стендаль. Злободневнейшая современность в «Красном и черном», «Люсьене Левене» в иной манере, чем у Бальзака, но, может быть, даже еще более органично увязывается с предшествующими этапами развития послереволюционной Франции.

Этот принцип историзма сохраняется в новом звучании и у Флобера, фигуры масштабной в европейском литературном процессе. В творчестве Флобера отмечен глубокий драматизм общественного и эстетического сознания, порожденный негативными последствиями поражения революции 1848-1849 гг.

Третья крупная европейская страна - Германия,- и к 30-м годам продолжая оставаться раздробленной, существенно отставала в своем экономическом развитии не только от Англии, но и от Франции. Тем не менее и для нее характерны отмеченные выше закономерности. И в Германии начала 30-х годов происходят заметные для страны общественные сдвиги. Самым значительным проявлением оппозиционного движения 30-х годов в Германии была деятельность тайного «Общества прав человека», одним из руководителей которого был Георг Бюхнер, и связанное с деятельностью этого общества восстание гессенских крестьян.

В 40-е годы заметно возрастает роль Германии в классовой борьбе прогрессивных сил Европы. Свидетельством тому явилось мощное восстание силезских ткачей 1844 г. В Германию, которая только теперь, в условиях обострившихся классовых противоречий, подошла к своей буржуазной революции, перемещается центр революционного движения.

Новые успехи немецкой литературы, отчасти связанные с дальнейшим развитием реалистических тенденций, явились откликом на события 40-х годов (так называемая предмартовская литература) и на мартовскую революцию 1848 г. и получили выражение в творчестве Веерта, Гервега и Фрейлиграта. Заметным явлением в русле развития немецкого реализма была драма выдающегося драматурга Ф. Геббеля «Мария Магдалина» (1844), но дальнейшее его творчество если и может быть соотнесено с реализмом, то лишь с его периферийными абстрактно-аллегорическими модификациями. И хотя в немецкой литературе до расцвета творчества братьев Манн и возникали отдельные явления реализма, однако ни произведения В. Раабе, А. Штифтера или высокоодаренного новеллиста Т. Шторма (своеобразный вид лирико-психологического реализма, очень близкого к романтизму) не дают основания говорить о направлении критического реализма, сколько-нибудь близкого по своему масштабу и художественно-эстетическому качеству реализму Англии и Франции этих же десятилетий.

Заметную роль в развитии прогрессивной литературы 40-х годов играют Маркс и Энгельс. Блестящие литературно-критические статьи Энгельса, пробовавшего свои силы в литературе, его глубоко аналитические суждения о современном мировом литературном процессе, совместные работы Маркса и Энгельса, в которых рассматриваются те или иные проблемы литературы, наконец, личные контакты основоположников научного коммунизма с литераторами, например с Гейне, в своей совокупности представляют немаловажную страницу " в немецкой и всей мировой литературе.

Сколь бы ни были существенны национальные особенности литературного процесса Германии, они все же не противоречат тому факту, что с началом 30-х годов в литературе, как и в общественной жизни, наступает ощутимый перелом. Перелом этот, основной приметой которого было начало формирования и развития критического реализма, доминируя в литературах Англии, Франции, а несколько позже и в литературе России, определяет лицо литературного процесса.

Совершенно иные закономерности общественно-политической жизни характерны для США, где наряду с промышленно развитыми северными штатами, имеющими относительно либеральный общественный уклад, существуют рабовладельческие южные штаты.

Если в европейских литературах, английской и французской прежде всего, реалистическое направление начинает четко определяться с начала 30-х годов, в иных случаях существенно оттесняя романтизм как литературное направление, то в литературе США в эту пору романтизм достигает своего расцвета, определяя генеральную линию развития литературного процесса. В 1824 г. вступает в литературу выдающийся романтик, поэт и новеллист Э. По, известность которого вышла далеко за пределы США и влияние его творчества стало ощутимым в европейской новеллистике. Середина века, 60-е годы, получила название периода «американского возрождения», который связан с крупнейшими завоеваниями романтической литературы (Н. Готорн, Г. Мелвилл, Г. Д. Торо, У. Уитмен, Г. У. Лонгфелло). Идеи субъективно-романтической философии лежали в основе движения трансценденталистов (30-40-е годы).

Вместе с тем в 50-е годы в литературе США заметно усиливаются социальные интонации. Они, например, особенно ощутимы в философско-лирической прозе романтика Торо, в его публицистике. В 40-е годы в творчестве ряда писателей формируются и истоки критического реализма, который становится ведущим методом аболиционистской (от англ. abolition - упразднение, отмена) литературы в период Гражданской войны (1861 -1865). В русле этой литературы публикует свой ставший широко известным роман «Хижина дяди Тома» (1852) Г. Бичер-Стоу. С идеями аболиционизма связано творчество другого классика литературы США У. Уитмена, в сборнике которого «Листья травы» можно проследить развитие романтизма в направлении более объективного отражения действительности с ее социальными противоречиями. Творчество Уитмена представляет собой органическое сочетание романтического видения действительности с принципами критического реализма. Однако лишь к концу столетия в творчестве М. Твена, У. Д. Хоуэлса, Г. Джеймса он станет определять лицо литературного процесса США.

Европейские революции 1848-1849 гг., охватившие почти все страны континента, стали важнейшей вехой общественно-политического процесса XIX в. События конца 40-х годов знаменовали окончательное размежевание классовых интересов буржуазии и пролетариата. Помимо непосредственных откликов на революции середины века в творчестве ряда революционных поэтов, общая идеологическая атмосфера после поражения революции отразилась и на дальнейшем развитии критического реализма (Диккенс, Теккерей, Флобер, Гейне), и на ряде других явлений, в частности на формировании натурализма в европейских литературах.

Особенно наглядно черты натуралистической эстетики проявились в творчестве французских писателей Эдмона и Жюля Гонкуров. Примечательно, что и Шанфлёри, и Дюранти, считавшие себя реалистами и подлинными продолжателями Бальзака, по существу, в своей эстетике и в творческой практике тоже были натуралистами. Эстетические принципы натурализма исповедовала на раннем этапе своей деятельности и талантливая английская писательница Джордж Элиот. Великолепное психологическое мастерство, острая наблюдательность дают ей возможность создать яркие выразительные характеры, иные из которых несут в себе черты социальной типизации, выражая тем самым, вопреки исходной теоретической платформе писательницы, ее отношение к изображаемой действительности. Однако легко заметить, что в романах Д. Элиот нет ни широты исторического размаха, ни глубины социальных обобщений, присущих творчеству Диккенса и Теккерея. Примерно то же самое в общих чертах можно сказать и о другом английском реалисте этого периода - Э. Троллопе.

Литературный процесс второй половины века при всех осложняющих обстоятельствах послереволюционного периода обогащается новыми достижениями. Закрепляются позиции критического реализма в славянских странах. Начинают свою творческую деятельность такие великие реалисты, как Толстой и Достоевский. Критический реализм формируется в литературах Бельгии, Голландии, Венгрии, Румынии.

Национально-освободительная борьба против турецких поработителей, развернувшаяся в Болгарии, вызвала к жизни новые силы в литературе, переживающей в середине века «эпоху возрождения», гражданский революционно-освободительный пафос которой так ярко прозвучал в публицистике и поэзии Христо Ботева.

Национально-освободительное движение на фоне новой фазы социальных противоречий сыграло определяющую роль в том ярком периоде, в который после 1848 г. вступили литературы северных народов. Этот резкий перелом и в молодой финской литературе, и в литературах Скандинавских стран был связан с неразрешенными конфликтами 1848 г. - обострением отношений между датско-немецким населением Шлезвиг-Гольштинии и Пруссией, между шведским правительством и норвежской общественностью, влиянием революционной ситуации в России на общественную жизнь в Финляндии, где крепло национальное самосознание. Под влиянием этих факторов здесь все более отходят на задний план романтические принципы и ведущую роль начинает играть реалистическое искусство.

Критический реализм. Сущность метода

В центре внимания литературы критического реализма - анализ средствами художественного мировосприятия классовой структуры, социальной сущности, социально-политических противоречий современной ей общественной системы - капиталистических отношений. Поэтому основным в специфике этого литературного направления и творческого метода является художественное осмысление действительности как фактора социального, а следовательно, и раскрытие социальной детерминированности изображаемых событий и характеров. Когда же речь идет о реализме античной литературы, о реализме Возрождения, то понятие реализма здесь может быть истолковано лишь в самом широком значении этого термина.. Применительно же к литературе XIX в. реалистическим следует считать только то произведение, которое отображает сущность данного социально-исторического явления, когда персонажи произведения несут в себе типичные, собирательные черты той или иной социальной прослойки или класса, а условия, в которых они действуют, являются не случайным плодом фантазии писателя, а отражением закономерностей социально-экономической и политической жизни эпохи.

Впервые характеристика критического реализма была сформулирована Энгельсом в апреле 1888 г. в письме к английской писательнице Маргарет Гаркнесс в связи с ее романом «Городская девушка». Высказывая ряд дружеских пожеланий относительно этого произведения, Энгельс призывает свою корреспондентку к правдивому, реалистичному изображению жизни. Суждения Энгельса содержат в себе основополагающие положения теории реализма и поныне сохраняют свою научную актуальность.

«На мой взгляд,- говорит Энгельс в письме писательнице,- реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивость в воспроизведении типичных характеров в типичных обстоятельствах»*. Подразумевая под типичными характерами прежде всего те, в которых выражены основные социальные типы эпохи, из бесчисленного множества характеров в «Человеческой комедии» Энгельс выбирает характеры представителей поднимающейся буржуазии, все более усиливавшей свой" напор на дворянскую аристократию, и характеры аристократов. Как важнейшую черту мировоззрения Бальзака Энгельс отмечает, что он идеализировал милых его сердцу аристократов, противопоставив их буржуазному «вульгарному выскочке». Но силу реализма Бальзака, правдивость его социально-исторического анализа Энгельс видит в том, что сатира Бальзака становится особенно острой, ирония - особенно горькой, когда писатель описывает именно этих дорогих ему аристократов и аристократок. В том, что Бальзак показал их как представителей класса, уходящего с исторической арены, безвозвратно утрачивающего свою былую мощь, заключалась их типичность.

[* Маркс К., Энгельс Ф. Избранные письма. М., 1948. С. 405.]

И наибольшей заслугой реалиста Бальзака Энгельс считает то, что подлинных людей будущего писатель увидел не в победившей буржуазии, а в республиканцах Сен-Мерри - там, где они в то время действительно были. Тем самым, выявляя основное направление социальных конфликтов Между дворянством, буржуазией и народной революционной демократией, автор «Человеческой комедии» представил в динамике исторического развития современную ему буржуазно-аристократическую Францию. Ближайшим историческим актом этого процесса стала революция 1848 г., в которой рабочий класс Франции выступил продолжателем дела героев Сен-Мерри, воспетых Бальзаком.

Типизация в искусстве не была открытием критического реализма. Искусству всякой эпохи на основе эстетических норм своего времени в соответствующих художественных формах дано было отразить характерные или, как иначе стали говорить, типичные черты современности, присущие персонажам художественных произведений, в тех условиях, в которых эти персонажи действовали.

Типизация же у критических реалистов представляет более высокую степень этого принципа художественного познания и отражения действительности, нежели у их предшественников. Она выражается в сочетании и органической взаимосвязи типичных характеров и типичных обстоятельств. В богатейшем арсенале средств реалистической типизации отнюдь не последнее место занимает психологизм, т. е. раскрытие сложного духовного мира - мира мыслей и чувств персонажа. Но духовный мир героев критических реалистов социально детерминирован. Такой принцип построения характеров и определил более глубокую степень историзма у критических реалистов по сравнению с романтиками. Однако характеры у критических реалистов менее всего походили на социологические схемы. Не столько внешняя деталь в описании персонажа - портрет, костюм, сколько его психологический облик (здесь непревзойденным мастером был Стендаль) воссоздает образ глубоко индивидуализированный.

Именно так строил Бальзак свое учение о художественной типизации, утверждая, что наряду с основными чертами, присущими многим людям, представляющим Тот или иной класс, ту или иную социальную прослойку, художник воплощает неповторимые индивидуальные черты отдельной конкретной личности как в его внешнем облике, в индивидуализированном речевом портрете, особенностях одежды, походки, в манерах, жестах, так и в облике внутреннем, духовном.

Реалисты XIX в. при создании художественных образов показывали героя в развитии, изображали эволюцию характера, которая определялась сложным взаимодействием личности и общества. Этим они резко отличались от просветителей и романтиков. Пожалуй, первым и весьма ярким примером тому был роман Стендаля «Красное и черное», где глубокая динамика характера Жюльена Сореля - главного героя этого произведения - раскрывается по этапам его биографии.

Искусство критического реализма ставило своей задачей объективное художественное воспроизведение действительности. Писатель-реалист основывал свои художественные открытия на глубоком научном изучении фактов и явлений жизни. Поэтому произведения критических реалистов являются богатейшим источником сведений об описываемой ими эпохе. Например, роман Стендаля «Люсьен Левен» дает представление об общественном укладе первых лет Июльской монархии во Франции во многом более точное и яркое, чем специальные научные работы об этом периоде.

Эта сторона критического реализма отмечалась и основоположниками марксизма. Для Энгельса «Человеческая комедия» Бальзака имела значение не только как высокохудожественное произведение, в не меньшей мере он ценил ее как огромный труд познавательного характера.

О том же познавательном значении литературы критического реализма говорит и Маркс в своей характеристике английского реалистического романа XIX в.

Эстетические истоки критического реализма

Каждое литературное направление и творческий метод вызываются к жизни предпосылками не только социально-политическими при всем их важном значении, но и эстетическими. Они складываются как в отдельных явлениях литературы прошлого, так и в целых литературных направлениях. В сущности, во всем мировом литературном процессе достаточно четко и последовательно прослеживается процесс поступательного развития и становления реализма. В этом процессе особое место принадлежит титанам Возрождения Рабле, Сервантесу, Шекспиру и др. Их опыт несомненно сказался в творчестве каждого сколько-нибудь значительного художника-реалиста независимо от того, обращался ли он непосредственно к этому опыту или нет. К. писателям критического реализма опыт художников Возрождения пришел отчасти и через трактовку его романтиками, среди которых немецкие, особенно ранние, были активными адептами и пропагандистами эпохи Возрождения. Не менее существенным компонентом эстетических истоков критического реализма была реалистическая литература эпохи Просвещения, в частности, здесь особо следует подчеркнуть значение английского романа XVIII в. Критические реалисты восприняли антифеодальную, а шире - социально-критическую тенденцию просветительского реализма, его тонкое психологическое мастерство (Лоренс Стерн).

От просветителей критические реалисты восприняли веру в познавательную силу человеческого разума. С реалистами Просвещения критических реалистов сближает утверждение воспитательной, гражданской миссии искусства. Для Диккенса, например, было характерно явное преувеличение этой роли художественного творчества, силами которого (и только ими) он полагал возможным искоренить социальное зло. Это убеждение и привело его на исходе творческого пути к тяжелым разочарованиям.

Отнюдь не отрицая этой миссии искусства, французские критические реалисты отводили ей значительно более реальную и важную роль. Как и у просветительских реалистов, типологическим художественным принципом у критических реалистов стало изображение действительности в формах самой действительности. Органическое воздействие художественно-эстетического опыта просветителей на дальнейшие судьбы реалистической литературы очень наглядно прослеживается в связи с романами Гёте о Вильгельме Мейстере («Годы учения Вильгельма Мейстера» и «Годы странствий Вильгельма Мейстера»), являющимися одним из первых опытов романа воспитания. Все последующее развитие романа в немецкой литературе вплоть до наших дней в той или иной мере трансформирует эту модель романа Гёте.

Еще более фронтальными и глубокими оказываются связи критического реализма с романтизмом (не только хронологически, но и с точки зрения сущности творческого метода), подготовившие формирование критического реализма. Эти органические контакты характерны как для творческой эволюции отдельных писателей (Гейне, Байрон, Шелли, Бальзак, Флобер, отчасти Гюго, Ж- Санд), так и в общетипологическом плане.

Социально-политическая проблематика, которая становится доминирующей в творчестве критических реалистов, в своем идейно-эстетическом генезисе и развитии от просветительского реализма (если брать наиболее близкую к реализму XIX в. эстетическую категорию) отнюдь не прерывалась и в романтизме, хотя, как правило, играла в нем периферийную роль.

Опираясь на плодотворный опыт романтиков в раскрытии внутреннего мира персонажей, психологии действующих лиц, писатели - критические реалисты углубили возможности типизации характеров. В отличие от сентименталистов и романтиков психологизм как одно из средств типизации у критических реалистов не имеет самодовлеющего значения и связан с раскрытием обобщающего социального содержания того или иного характера. Психологизм романтиков был воспринят и вновь возрожден в творчестве критических реалистов. Особенно четко эта связь прослеживается в литературном процессе Франции.

Вспомним, что одним из важнейших тезисов романтической эстетики, особенно отчетливо сформулированным Гюго в его предисловии к драме «Кромвель», было требование местного и исторического колорита, т. е. тщательного описания обстановки той эпохи, в которой происходит действие художественного произведения, конкретно-исторических, а нередко и бытовых реалий эпохи. Мастерством таких описаний отличаются романы В. Скотта, роман «Собор Парижской богоматери» Гюго. В разработке этой стороны своей художественной системы романтики подготовили и оплодотворили творческую практику критических реалистов. Достаточно в этой связи- вспомнить большинство романов и повестей Бальзака, отмеченных блестящим мастерством описания.

Романтическая теория контрастов, провозглашенная и последовательно воплощенная Гюго, в, значительной степени предварила отражение диалектических противоречий действительности в творчестве критических реалистов.

Одной из ведущих тем творчества критических реалистов является тема утраченных иллюзий. Она характерна для всей европейской литературы XIX в., и возникновение ее было связано с идеологическими последствиями Французской революции конца XVIII в.

Творческая эволюция некоторых романтиков, как бы воспроизводя общую эволюцию романтизма, отмечена все большим обращением к изображению конкретной реальной действительности, ослаблением субъективного начала, отходом от нормативных абстракций и аллегорий. Такова, например, эволюция Байрона, Шелли, Гейне. В различной степени выражения мы имеем здесь дело с вызреванием реалистических тенденций в недрах романтизма.

С другой стороны, существенное и плодотворное воздействие романтизма испытали и многие значительные представители критического реализма. Глубоко связанным с художественным сознанием романтизма был Диккенс, все творчество которого окрашено романтически-утопической мечтой о непременном торжестве добра, о всеобщей любви и братстве. Стендаль, также усвоивший уроки романтиков, в своей творческой манере был особенно близок им. Это сказалось не только в его глубоком и мастерском психологизме, но и в самой идейно-эстетической структуре его романов, в центре которых всегда стоит главный герой, противопоставленный действительности и возвышающийся над ней.

Свой характер восприятия романтической традиции свойствен и некоторым, особенно ранним, произведениям Мериме, Бальзака.

В критическом реализме как в литературном направлении заложено не только критическое начало (как это, может быть, и могло бы представиться в связи с самим этим термином). Для большинства реалистов высокий положительный идеал, положительной начало были не менее важными, нежели социально-критическая направленность. Суровые обличители современной им общественной системы, они противопоставляли ей мечту о справедливом социальном устройстве, хотя мечта и была утопической; разоблачаемому социальному злу противопоставлялся высокий нравственно-этический идеал. И пожалуй, одно из самых убедительных тому свидетельств - обширная галерея ярких положительных героев в произведениях критических реалистов. При этом следует подчеркнуть, что большая часть этих положительных героев принадлежала к социальным низам общества. Именно в представителях народных масс критические реалисты искали и видели подлинное воплощение своих нравственно-этических идеалов.

В этой связи следует особо сказать о значении самого термина «критический реализм». Он весьма несовершенен, поскольку заведомо истолковывает определяемые им явления литературного процесса как нацеленные только на раскрытие отрицательных явлений действительности. Такой исходный тезис глубоко ошибочен не только потому, что он вступает в полное противоречие с фактами самого литературного процесса, но и потому, что всякое подлинное искусство не может существовать и развиваться вне положительных идеалов.

Первенствующее значение имеют традиции реализма XIX в. для литературы нашего столетия. Хотя пути, которыми идет современная литература, различны, ведущая линия ее развития связана с восприятием и переосмыслением принципов реализма в искусстве XIX в.

С конца XVIII в. Франция играла главную роль в общественно-политической жизни Западной Европы. XIX в. ознаменовался широким демократическим движением, охватившим почти все слои французского общества. За революцией 1830 г. последовала революция 1848 г. В 1871 г. народ, провозгласивший Парижскую коммуну, сделал первую в истории Франции и всей Западной Европы попытку завладеть политической властью в государстве.

Критическая обстановка, сложившаяся в стране, не могла не повлиять на мироощущение людей. В эту эпоху передовая французская интеллигенция стремится найти новые пути в искусстве и новые формы художественного выражения. Именно поэтому в живописи Франции реалистические тенденции обнаружились намного раньше, чем в других западноевропейских странах.

Революция 1830 г. принесла в жизнь Франции демократические свободы, которыми не преминули воспользоваться художники-графики. Острые политические карикатуры, нацеленные против правящих кругов, а также пороков, царящих в обществе, заполнили страницы журналов «Шаривари», «Карикатюр». Иллюстрации для периодических изданий выполнялись в технике литографии. В жанре карикатуры работали такие художники, как А. Монье, Н. Шарле, Ж. И. Гранвиль, а также замечательным французский график О. Домье.

Важную роль в искусстве Франции в период между революциями 1830 г. и 1848 г. сыграло реалистическое направление в пейзажной живописи - т. н. барбизонская школа. Этот термин идет от названия маленькой живописной деревушки Барбизон недалеко от Парижа, куда в 1830-1840-х гг. приезжали многие французские художники для изучения натуры. Не удовлетворенные традициями академического искусства, лишенного живой конкретности и национального своеобразия, они стремились в Барбизон, где, внимательно исследуя все изменения, происходящие в природе, писали картины с изображением скромных уголков французской природы.

Хотя произведения мастеров барбизонской школы отличаются правдивостью и объективностью, в них всегда чувствуется настроение автора, его эмоции и переживания. Природа в ландшафтах барбизонцев не кажется величественной и отстраненной, она близка и понятна человеку.

Нередко художники писали одно и то же место (лес, реку, пруд) в разное время суток и при разных погодных условиях. Выполненные на открытом воздухе этюды они перерабатывали в мастерской, создавая цельную по композиционному построению картину. Очень часто в законченной живописной работе исчезала свежесть красок, свойственная этюдам, поэтому полотна многих барбизонцев отличались темным колоритом.

Крупнейшим представителем барбизонской школы был Теодор Руссо, который, будучи уже известным пейзажистом, отошел от академической живописи и приехал в Барбизон. Протестовавший против варварской вырубки лесов, Руссо наделяет природу человеческими качествами. Он сам говорил о том, что слышит голоса деревьев и понимает их. Прекрасный знаток леса, художник очень точно передает строение, породу, масштабы каждого дерева («Лес Фонтенбло», 1848-1850; «Дубы в Агремоне», 1852). В то же время произведения Руссо показывают, что художник, манера которого сформировалась под влиянием академического искусства и живописи старых мастеров, не смог, как ни старался, решить проблему передачи световоздушной среды. Поэтому свет и колорит в его пейзажах чаще всего носят условный характер.

Искусство Руссо оказало большое влияние на молодыгх французских художников. Представители Академии, занимавшиеся отбором картин в Салоны, старались не допустить работы Руссо на выставки.

Известными мастерами барбизонской школы были Жюль Дюпре, в пейзажах которого присутствуют черты романтического искусства («Большой дуб», 1844-1855; «Пейзаж с коровами», 1850) , и Нарсис Диаз, населивший лес Фонтенбло обнаженными фигурами нимф и античным богинь («Венера с амуром», 1851).

Представителем младшего поколения барбизонцев являлся Шарль Добиньи, начавший свой творческий путь с иллюстраций, но в 1840-х гг. посвятивший себя пейзажу. Его лирические ландшафты, посвященные непритязательным уголкам природы, наполнены солнечным светом и воздухом. Очень часто Добиньи писал с натуры не только этюды, но и законченные картины. Он построил лодку-мастерскую, на которой плыл по реке, останавливаясь в самых привлекательным местах.

К барбизонцам быт близок крупнейший французский художник XIX в. К. Коро.

Жан Батист Камиль Коро

Камиль Коро - французский живописец и график, мастер портрета и пейзажа, является одним из основоположников французской школы пейзажа XIX в.

Родился в Париже в 1796 г. Был учеником А. Мишаллона и Ж. В. Бертена - художников-академистов. Первоначально придерживался общепринятой точки зрения, что высоким искусством является только пейзаж с историческим сюжетом, взятым преимущественно из античной истории или мифологии. Однако после посещения Италии (1825) его взгляды резко меняются, и он начинает поиск иного подхода к действительности, что сказывается уже в ранних работах («Вид на Форум», 1826; «Вид Колизея», 1826). Необходимо заметить, что этюды Коро, где он меняет свое отно¬шение к характеру освещения и цветовым градациям, передавая их более реально, - своеобразным толчок в развитии реалистического пейзажа.

Однако, несмотря на новым принцип письма, Коро посытает в Салон картины, отвечающие всем канонам академической живописи. В это время в творчестве Коро намечается разрыв между этюдом и картиной, который будет характеризовать его искусство на протяжении всей жизни. Так, произведения, направляемые в Салон (среди которым «Агарь в пустыне», 1845; «Гомер и пастушки», 1845), говорят о том, что художник не только обращается к античным сюжетам, но и сохраняет композицию классического пейзажа, что тем не менее не мешает зрителю узнать в изображенной местности черты французского ландшафта. Вообще такое противоречие было вполне в духе той эпохи.

Очень часто новшества, к которым Коро постепенно приходит, ему не удается скрыть от жюри, поэтому его картины часто отвергаются. Особенно сильно новаторство чувствуется в летних этюдах мастера, где он стремится передать различные состояния природы в тот или иной период времени, наполняя пейзаж светом и воздухом. Первоначально это были преимущественно городские виды и композиции с архитектурными памятниками Италии, куда он вновь отправляется в 1834 г. Так, например, в пейзаже «Утро в Венеции» (ок. 1834) прекрасно переданы солнечным свет, синева неба, прозрачность воздуха. При этом сочетание света и тени не разбивает архитектурных форм, а наоборот, как бы моделирует их. Фигурки людей с отходящими от них длинными тенями на заднем плане придают пейзажу ощущение почти реальной пространственности.

Позднее живописец будет сдержаннее, его заинтересует более скромная природа, однако больше внимания он будет уделять различным ее состояниям. Чтобы добиться необходимого эффекта, цветовая гамма Коро станет тоньше, легче и начнет выстраиваться на варьировании одного и того же цвета. В этом отношении характерны такие произведения, как «Колокольня в Аржантёе», где нежная зелень окружающей природы и влажность воздуха очень тонко, но в то же время с большой достоверностью передают прелесть весны, «Воз сена», в котором ощутим радостный трепет жизни.

Примечательно, что Коро оценивает природу как место, где живет и действует простой человек. Другая особенность его пейзажа - то, что он всегда является отражением эмоционального состояния мастера. Поэтому пейзажные композиции лиричны (упомянутая выше «Колокольня в Артанжёе») или, наоборот, драматичны (этюд «Порыв ветра», ок. 1865-1870).

Полны поэтического чувства фигурные композиции Коро. Если в ранних работах человек кажется несколько отстраненным от окружающего его мира («Жница с серпом», 1838), то в поздних произведениях образы людей
неразрывно связаны со средой, в которой они находятся («Семья жнеца», ок. 1857). Кроме пейзажей, Коро создавал и портреты. Особенно хороши женские образы, чарующие своей естественностью и живостью. Художник писал только духовно близких себе людей, поэтому его портреты отмечены чувством искренней симпатии автора к модели.

Коро был не только талантливым живописцем и графиком, но и хорошим учителем для молодых художников, надежным
товарищем. Примечателен такой факт: когда у О. Домье не было средств, чтобы оплатить аренду своего дома, Коро выкупил этот дом, а затем подарил его другу.

Умер Коро в 1875 г., оставив после себя огромное творческое наследие - около 3000 живописных и графических работ.

Оноре Домье

Оноре Домье, французский график, живописец и скульптор, родился в 1808 г. в Марселе в семье стекольщика, писавшего стихи. В 1814 г., когда Домье исполнилось шесть лет, его семья переехала в Париж.

Свою трудовую деятельность будущий художник начал с должности клерка, потом работал продавцом в книжном магазине. Однако его вовсе не интересовала эта работа, он предпочитал все свободное время бродить по улицам и делать зарисовки. В скором времени юный художник начинает посещать Лувр, где изучает античную скульптуру и работы старых мастеров, из которых его в большей степени увлекают Рубенс и Рембрандт. Домье понимает, что, изучая искусство живописи самостоятельно, он не сможет продвинуться далеко, и тогда (с 1822 г.) начинает брать уроки рисования у Ленуара (администратора Королевского музея). Однако все преподавание сводилось к простому копированию гипсов, а это нисколько не удовлетворяло потребностей юноши. Тогда Домье бросает мастерскую и поступает к Рамоле учиться литографии, подрабатывая в то же время рассыльным.

Первые работы, которые были сделаны Домье в области иллюстрации, относятся к 1820-м гг. Они почти не сохранились, но то, что все же дошло до нас, позволяет говорить о Домье как о художнике, находящемся в оппозиции к официальной власти, представляемой Бурбонами.

Известно, что с первых дней правления Луи Филиппа юный художник рисует острые карикатуры как на него самого, так и на его окружение, чем создает себе репутацию политического борца. В результате Домье замечает издатель еженедельника «Карикатюр» Шарль Филиппон и приглашает его к сотрудничеству, на что тот отвечает согласием. Первая работа, опубликованная в «Карикатюр» от 9 февраля 1832 г., - «Просители мест» - осмеивает прислужников Луи Филиппа. После нее одна за другой стали появляться сатиры на самого короля.

Из наиболее ранних литографий Домье особого внимания заслуживает «Гаргантюа» (15 декабря 1831), где художник изобразил толстого Луи Филиппа, поглощающего золото, отобранное у голодного и нищего народа. Этот лист, выставленный в витрине фирмы Обер, собрал целую толпу зрителей, за что правительство отомстило мастеру, приговорив его к шести месяцам заключения и штрафу в 500 франков.

Несмотря на то что ранние произведения Домье еще достаточно композиционно перегружены и воздействуют не столько выразительностью образа, сколько повествовательностью, в них уже намечен стиль. Сам Домье это прекрасно осознает и начинает работать в жанре карикатурного портрета, при этом он пользуется весьма своеобразным методом: сначала вылепливает портретные бюсты (в которых характерные черты доводятся до гротеска), которые потом будут его натурой при работе над литографией. В результате у него получались фигуры, отличающиеся предельной объемностью. Именно таким образом была создана литография «Законодательное чрево» (1834), на которой представлена следующая картинка: прямо перед зрителем на скамьях, расположенных амфитеатром, расположились министры и члены парламента Июльской монархии. В каждом лице с убийственной точностью передано портретное сходство, при этом наиболее выразительна группа, где представлен Тьер, слушающий записку Гизо. Выставляя напоказ физическую и моральную неполноценность правящей верхушки, мастер приходит к созданию портретов-типов. Свет в них играет особую роль, он подчеркивает стремление автора к наибольшей выразительности. Поэтому все фигуры даны при резком освещении (известно, что, работая над этой композицией, мастер ставил бюсты-модели под яркий свет лампы).

Неудивительно, что при такой упорной работе Домье нашел в литографии большой монументальный стиль (это очень сильно ощущается в работе «Опустите занавес, фарс сыгран», 1834). Столь же высока сила воздействия и в произведениях, раскрывающих роль рабочих в борьбе с угнетателями: «Он нам больше не опасен», «Не вмешивайтесь», «Улица Транснонен 15 апреля 1834 года». Что касается последнего листа, то он представляет собой прямой отклик на восстание рабочих. Практически все люди, реально проживающие в одном из домов на улице Транснонен (в том числе дети и старики), были убиты за то, что кто-то из рабочих осмелился выстрелить в полицейского. Художник запечатлел самый трагический момент. На литографии изображена жуткая картина: на полу, рядом с пустой кроватью, лежит труп рабочего, подмявший под себя мертвого ребенка; в затемненном углу находится убитая женщина. Справа отчетливо вырисовывается голова мертвого старика. Образ, представленный Домье, вызывает у зрителя двойное чувство: ощущение ужаса от содеянного и негодующий протест. Исполненное художником произведение - не равнодушный комментарий событий, а гневное обличение.

Драматизм усиливается благодаря резкому контрасту света и тени. При этом подробности хотя и отступают на второй план, но вместе с тем уточняют обстановку, в которой произошло подобное зверство, подчеркивая, что погром был осуществлен в тот момент, когда люди безмятежно спали. Характерно, что уже в этой работе просматриваются особенности поздних живописных произведений Домье, в которых также единичное событие обобщается, придавая тем самым композиции монументальную выразительность в сочетании со «случайностью» выхваченного жизненного момента.

Подобные произведения во многом повлияли на принятие «сентябрьских законов» (вступивших в силу в конце 1834 г.), направленных против органов печати. Это привело к тому, что полноценно работать в области политической сатиры стало невозможно. Поэтому Домье, как и многие другие мастера политической карикатуры, переключается на темы, связанные с обыденной жизнью, где отыскивает и выводит на поверхность животрепещущие социальные вопросы. В это время во Франции выходят целые сборники карикатур, рисующих быт и нравы общества той эпохи. Домье вместе с художником Травьесом создает серию литографий под названием «Французские типы» (1835-1836). Подобно Бальзаку в литературе, Домье в живописи разоблачает современное ему общество, в котором правят деньги.

Министр Гизо провозглашает лозунг «Обогащайтесь!». Домье откликается на него созданием образа Робера Макэра - афериста и проходимца, то умирающего, то воскресающего вновь (серия «Карикатюрана», 1836-1838). В других листах он обращается к теме буржуазной благотворительности («Современная филантропия», 1844-1846), продажности французского суда («Деятели правосудия», 1845-1849), напыщенного самодовольства обывателей (лист «Все же очень лестно видеть свой портрет на выставке», входящий в серию «Салон 1857 года»). В обличительной манере исполнены и другие серии литографий: «День холостяка» (1839), «Супружеские нравы» (1839-1842), «Лучшие дни жизни» (1843-1846), «Пасторали» (1845-1846).

Со временем рисунок Домье несколько трансформируется, штрих становится более выразительным. По словам современников, мастер никогда не использовал новые отточенные карандаши, предпочитая рисовать обломками. Он считал, что этим достигается разнообразие и живость линий. Возможно, поэтому его работы с течением времени приобретают графический характер, вытесняя присущую им ранее пластичность. Нужно сказать, что новая манера более подходила графическим циклам, где вводился рассказ, а само действие развертывалось либо в интерьере, либо в пейзаже.

Однако Домье все же более склонен к политической сатире, и как только появляется возможность, он вновь принимается за любимое занятие, создавая листы, наполненные гневом и ненавистью к правящей верхушке. В 1848 г. произошел новый революционный всплеск, однако он был подавлен и над республикой нависла угроза со стороны бонапартизма. Откликаясь на эти события, Домье создает Ратапуаля - хитрого бонапартистского агента и предателя. Этот образ так увлек мастера, что он переносит его из литографии в скульптуру, где смелой трактовкой смог достичь большой выразительности.

Неудивительно, что Наполеона III Домье ненавидит с той же силой, что и Луи Филиппа. Художник всячески старается, чтобы его обличительные работы заставили обывателей почувствовать зло, которое исходит от привилегированного класса и, естественно, правителя. Однако после переворота, произошедшего 2 декабря 1852 г., политическая карикатура вновь оказывается запрещенной. И только к концу 1860-х гг., когда власть становится более либеральной, Домье в третий раз обращается к этому жанру. Так, на одном листке зритель мог увидеть, как Конституция укорачивает платье Свободы, а на другом - Тьера, изображенного в виде суфлера, подсказывающего каждому политическому деятелю, что нужно говорить, а что делать. Художник рисует множество антимилитаристских сатир («Мир проглатывает шпагу» и др.).

С 1870 по 1872 г. Домье создал серию литографий, разоблачающих преступные действия виновников бедствий Франции. Например, в листе под названием «Это убило то» он дает зрителю понять, что избрание Наполеона III положило начало многим бедам. Примечательна литография «Империя - это мир», на которой показано поле с крестами и надгробиями. Надпись на первой могильной плите гласит: «Погибшие на бульваре Монмартра 2 декабря 1851 г.», на последнем - «Погибшие у Седана 1870 г.». Этот лист красноречиво свидетельствует о том, что империя Наполеона III не принесла французам ничего, кроме смерти. Все образы в литографиях символичны, однако символы здесь не только идейно насыщены, но и очень убедительны.

Примечательна еще одна известная литография Домье, выполненная в 1871 г., где на фоне грозного и пасмурного неба чернеет изуродованный ствол мощного когда-то дерева. Уцелела лишь одна ветка, но и та не сдается и продолжает сопротивляться буре. Под листом стоит характерная подпись: «Бедная Франция, ствол сломлен, но корни еще крепки». Этим символическим образом мастер не только продемонстрировал итоги пережитой трагедии, но с помощью светотеневых контрастов и динамичных линий вывел яркий образ, воплощающий мощь страны. Эта работа говорит о том, что мастер не разуверился в силе Франции и способностях ее народа, который сможет сделать свою родину такой же великой и могущественной, как прежде.

Нужно заметить, что Домье создавал не только литографии. С 1830-х гг. он работает также в живописи и акварели, но для его ранних живописных работ («Гравер», 1830-1834; автопортрет, 1830-1831) характерно отсутствие выработанной манеры; порой их бывает трудно отличить от произведений других художников. Позднее наблюдается оттачивание стиля, разработка определенных тем. Так, например, в 1840-х гг. мастером была написана серия композиций под единым названием «Адвокаты». В этих картинах появляются те же гротескные образы, что и в графических работах Домье.

Его полотна, выполненные маслом, и акварели, так же как и литографии, проникнуты сарказмом. Домье пишет фигуры адвокатов, с театральными жестами выступающих перед публикой («Защитник», 1840-е) или самодовольно обсуждающих свои грязные махинации за пределами досягаемости чужого взгляда («Три адвоката»). При работе на холсте живописец часто прибегает к крупному плану, изображая самые необходимые предметы и лишь намечая детали интерьера. С особой тщательностью он вырисовывает лица, то тупые и безразличные, то хитрые и лицемерные, а то и презрительные и самодовольные. Изображая черные адвокатские мантии на золотистом фоне, автор добивается неповторимого эффекта, противопоставляя светлое и темное.

С течением времени сатира уходит из живописи Домье. В композициях конца 1840-х гг. центральное место занимают одухотворенные и героические образы людей из народа, наделенные силой, внутренней энергией и героизмом. Ярким примером таких произведений являются картины «Семья на баррикаде» (1848-1849) и «Восстание» (ок. 1848).

На первом полотне изображены революционные события и участвующие в них люди. Герои настолько близко придвинуты к раме, что видна лишь часть фигур. Художник старается направить внимание зрителя на вылепленные светом лица. Суровостью и сосредоточенностью отмечены староя женщина и мужчина, печалью и грустью молодая женщина, а юноша, наоборот, переполнен отчаянной решимости. Примечательно, что головы персонажей показаны в разных поворотах, благодаря чему создается впечатление, будто фигуры движутся, что еще больше подчеркивает напряженность композиции.

Вторая композиция («Восстание») представляет собой изображение несущейся толпы, охваченной революционным порывом.

Динамика событий передана не только жестом поднятой руки и устремленными вперед фигурами, но и полосой света.

Примерно в это же время Домье пишет картины, посвященные беженцам и эмигрантам, но эти образы встречаются в его творчестве не так уж часто. Все сюжеты для своих картин он находил в повседневной жизни: прачка, спускающаяся к воде; бурлак, тянущий лодку; рабочий, поднимающийся на крышу. Примечательно, что все произведения отражают собой отдельные фрагменты действительности и воздействуют на зрителя не повествовательностью, а изобразительными средствами, создающими экспрессивный, в некоторых случаях трагедийный образ.

В таком духе выполнена картина «Ноша», имеющая несколько вариантов. Сюжет произведения прост: по набережной медленно идет женщина; одной рукой она тащит огромную корзину с бельем; рядом, цепляясь за ее юбку, маленькими шажками плетется ребенок. В лицо героям дует резкий ветер, отчего идти намного труднее, да и ноша кажется тяжелее. Обычный бытовой мотив у Домье приобретает почти героические черты. Женщина выглядит отрешенной от всех забот. Кроме того, мастер опускает все ландшафтные детали, лишь вскользь намечая очертания города на другой стороне реки. Приглушенные и холодные оттенки, которыми написан пейзаж, усиливает ощущение драматизма и безысходности. Примечательно, что трактовка образа женщины противоречит не только классическим канонам, но и идеалам человеческой красоты у романтиков; она дана с большой экспрессией и реалистичностью. Важную роль при создании образов играют свет и тень: благодаря освещению, идущему ровной полосой, фигура женщины кажется удивительно выразительной и пластичной; темный силуэт ребенка выделяется на светлом парапете. Тень от обеих фигур сливается в единое пятно. Подобная сцена, много раз наблюдаемая Домье в действительности, представлена не в жанровом, а в монументальном плане, чему способствует созданный им собирательный образ.

Несмотря на обобщенность, в каждом произведении Домье сохраняется необычайная жизненность. Мастер способен уловить любой характерный для изображаемого им лица жест, передать позу и т. д. Убедиться в этом помогает полотно «Любитель эстампов».

Хотя на протяжении 1850-1860-х гг. Домье очень плодотворно работает в живописи, однако проблема пленэра, занимавшая многих живописцев того времени, его вовсе не интересует. Даже в том случае, когда он изображает своих героев на открытом воздухе, он все равно не пользуется рассеянным светом. В его картинах свет выполняет иную функцию: он несет эмоциональную нагрузку, которая помогает автору расставлять композиционные акценты. Любимым же эффектом Домье является контражур, при котором на светлом фоне затемняется первый план («Перед купанием», ок. 1852; «Любопытствующие у витрины», ок. 1860). Однако в некоторых картинах живописец обращается к другому приему, когда полумрак заднего плана как будто рассеивается к переднему и с большей интенсивностью начинают звучать белые, голубые и желтые цвета. Подобный эффект можно увидеть в таких полотнах, как «Выход из школы» (ок. 1853-1855), «Вагон третьего класса» (ок. 1862).

В живописи Домье сделал не меньше, чем в графике. Он ввел новые образы, трактуя их с большой выразительностью. Ни один из его предшественников не писал так смело и свободно. Именно за это качество прогрессивно мыслящие современники Домье высоко ценили его картины. Однако при жизни художника его живопись была малоизвестна, и посмертная выставка в 1901 г. стала для многих настоящим открытием.

Умер Домье в 1879 г., в местечке Вальмондуа близ Парижа, в доме, подаренном ему Коро.

Революция 1848 г. привела к необыкновенному подъему в общественной жизни Франции, в ее культуре и искусстве. В это время в стране работали два крупных представителя реалистической живописи - Ж.-Ф. Милле и Г. Курбе.

Жан Франсуа Милле

Жан Франсуа Милле, французский живописец и график, родился в 1814 г. в местечке Грюши недалеко от Шербура в большой крестьянской семье, обладавшей маленьким земельным наделом в Нормандии. С самого детства юный Милле был окружен атмосферой трудолюбия и благочестия. Мальчик был очень сообразительным, и его одаренность заметил местный священник. Поэтому, помимо школьных занятий, мальчик под руководством церковного служителя начал заниматься изучением латыни, и уже через некоторое время, наряду с Библией, его любимым чтением становятся произведения Вергилия, пристрастие к которому живописец испытывал в течение всей жизни.

До 18-летнего возраста Милле жил в деревне и, будучи старшим сыном, выполнял разнообразные крестьянские работы, в том числе связанные с обработкой земли. Так как в Милле очень рано пробудились способности к изобразительному искусству, то он рисовал все, что его окружало: поля, сады, животных. Однако наибольший интерес у юного художника вызвало море. Именно водной стихии Милле посвящает свои первые этюды.

Милле отличался тонкой наблюдательностью, и от его взгляда, подмечавшего красоту природы, не ускользали бедствия, которые терпит человек, вступивший с ней в противоборство. Через всю жизнь мастер пронес трагическое воспоминание, страшной бурей, разбившей и потопившей десятки кораблей, которую он наблюдал в раннем детстве.

Позже молодой живописец уехал в Шербур, где обучался живописи сначала у Мушеля, а потом у Ланглуа де Шевревиля (ученика и последователя Гро). По ходатайству последнего он получил стипендию от муниципалитета и отправился для продолжения обучения в Париж. Покидая родину, Милле выслушал наставления бабушки, которая сказала ему: «Франсуа, никогда не пиши ничего непристойного, даже если бы это было по приказу самого короля».

Прибыв в Париж, художник поступил в мастерскую к Деларошу. Он проучился в ней с 1837 по 1838 г. Одновременно с занятиями в мастерской Милле посещал Лувр, где изучал знаменитые полотна, из которых наиболее сильно его поразили работы Микеланджело. Милле не сразу нашел свой путь в искусстве. Первые его работы, созданные для продажи, были выполнены в манере А. Ватто и Ф. Буше, называемой maniere fleurie, что означает «цветистая манера». И хотя такой способ письма отличается внешней красотой и изяществом, на деле он создает фальшивое впечатление. Успех пришел к художнику в начале 1840-х благодаря портретным работам («Автопортрет»,1841; «Мадемуазель Оно», 1841; «Арман Оно», 1843; «Делез», 1845) .

В середине 1840-х Милле работает над созданием серии портретов моряков, в которых его стиль полностью освобождается от манерности и подражательности, что свойственно ранним работам художника («Морской офицер», 1845 и др.). Мастером было написано несколько полотен на мифологические и религиозные сюжеты («Св. Иероним», 1849; «Агарь», 1849).

В 1848 г. Милле сближается с художниками Н. Диазом и Ф. Жанроном и впервые выставляется в Салоне. Первая
представленная им картина - «Веятель» изображает сельскую жизнь. С этого времени мастер раз и навсегда отказывается от мифологических сюжетов и принимает решение писать только то, что ему более близко.

Для осуществления задуманного он вместе с семьей перебирается в Барбизон. Здесь художник полностью погружается
в мир сельской жизни и создает произведения, соответствующие его мировосприятию. Таковы «Сеятель» (1849), «Сидящая крестьянка» (1849) и др. В них Милле с большой убедительностью, правдиво выводит представителей крестьянского сословия, сосредоточиваясь в основном на фигуре, в результате чего иногда складывается впечатление, что пейзаж в его картинах выполняет роль фона.

В работах Милле начала 1850-х гг. также преобладают одинокие фигуры крестьян, занятых обычными делами. Создавая полотна, художник стремился возвысить самую прозаическую работу. Он был убежден, что «истинную человечность» и «великую поэзию» можно передать, только изображая людей труда. Характерные черты этих произведений - простота жестов, непринужденность поз, объемная пластика фигур и замедленность движений.

Глядя на известную картину Милле «Швея» (1853), зритель видит только самые необходимые атрибуты портнихи: ножницы, игольницу и утюги. На полотне нет ничего лишнего, пространства ровно столько, сколько необходимо, - этим мастер делает образ значительным и даже монументальным. Несмотря на кажущуюся статичность композиции, образ женщины полон внутреннего движения: создается впечатление, что ее рука, держащая иглу, делет все новые и новые стежки, а грудь ритмично вздымается. Работница внимательно смотрит на свое изделие, однако ее мысли витают где-то далеко. Несмотря на обыденность и некоторую интимность мотива, картине присущи торжественность и величие.

В таком же духе исполнено полотно «Отдых жнецов», выставленное мастером в Салоне 1853 г. Несмотря на некоторую обобщенность ритмичных фигур, композиция, наполненная светом, вызывает ощущение целостности. Образы крестьян гармонично вписываются в общую картину природы.

Характерно, что во многих произведениях Милле природа помогает выразить настроение героя. Так, в картине «Сидящая крестьянка» неприветливый лес как нельзя лучше передает грусть девушки, глубоко погруженной в свои беспокойные мысли.

Со временем Милле, писавший картины, в которых монументальные образы были выведены на фоне пейзажа, начинает создавать несколько иные произведения. Пейзажное пространство в них расширяется, ландшафт, по-прежнему выполняющий роль фона, начинает играть более значительную, смысловую роль. Так, в композиции «Сборщицы колосьев» (1857) в пейзаж на заднем плане включены фигуры крестьян, собирающих урожай.

Более глубокий смысл придает Милле картине природы в небольшом полотне «Анжелюс» («Венерний звон», 1858-1859). Фигуры мужчины и женщины, молящихся посреди поля под тихие звуки церковного колокола, не кажутся отъчужденными от спокойного вечернего пейзажа.

Когда мастеру задавали вопрос, почему большинству его картин свойственно грустное настроение, он отвечал:
«Жизнь никогда не оборачивалась ко мне радостной стороной: я не знаю, где она, я ее никогда не видел. Наиболее веселое из того, что я знаю, - это покой, тишина, которыми так восхитительно наслаждаешься в лесах или на пашнях, все равно, пригодны они для обработки или нет; согласитесь, что это всегда располагает к мечтательности грустной, хотя сладостной». Эти слова полностью объясняют мечтательную печаль его крестьян, так хорошо гармонирующую с покоем и молчанием полей и лесов.

Совершенно противоположное настроение наблюдается в программной композиции Милле «Человек с мотыгой», выставленной в Салоне 1863 г. То, что это произведение стоит особняком от всего, что уже было написано, осознавал и сам автор. Недаром в одном из писем 1962 г. Милле отметил: ««Человек с мотыгой» принесет мне критику многих людей, которые не любят, когда их занимают делами не их круга, когда их беспокоят…». И действительно, его слова оказались пророческими. Критика вынесла свой приговор, охарактеризовав художника как человека «более опасного, чем Курбе». И хотя на этой картине зритель видит всего лишь крестьянина, опершегося на мотыгу, достаточно одного взгляда, чтобы почувствовать: он только что шел тяжелой поступью, ударяя своим инструментом о землю. Утомленный работой человек выведен с большой выразительностью: и в лице, и в фигуре отчетливо читается усталость и беспросветность его жизни - все то, что в действительности испытывали сотни тысяч французских крестьян.

Однако среди работ подобного типа (особенно в конце 1860-х - начале 1870-х гг.) встречаются произведения, проникнутые оптимизмом. Это картины, в которых мастер акцентирует свое внимание на пейзаже, залитым солнечным светом. Таковы полотна «Купание пастушкой гусей» (1863), «Купание лошадей» (1866) , «Молодая пастушка» (1872). В последнем Милле очень тонко передает солнечный луч, проходящий сквозь листву деревьев и игриво ласкающий платье и лицо девушки.

В последний период творчества художник пытается поймать и запечатлеть на полотне краткие мгновения жизни. Это стремление к фиксации момента было вызвано желанием непосредственно отобразить реальную действительность. Так, например, в пастели «Осень, отлет журавлей» (1865-1866) жест девушки-пастушки, наблюдающей за полетом журавлиной стаи, вот-вот должен измениться; а если взглянуть на композицию «Гуси», выставленную в Салоне 1867 г., то кажется, что еще мгновение - и мерцающий свет переменится. Такой принцип позднее найдет свое выражение в работах художников-импрессионистов.

Однако необходимо заметить, что в последних работах Милле, особенно в его фигурных композициях, вновь ощутимы поиски монументальности. Особенно отчетливо это можно проследить по полотну «Возвращение с поля. Вечер» (1873), в котором группа крестьян и животных выделяется на фоне вечернего неба сливающимся обобщенным силуэтом.

Итак, с 1848 г. и до конца жизни Милле ограничил себя изображением деревни и ее жителей. И хотя он вовсе не стремился придать своим произведениям острый социальный смысл, а хотел лишь во что бы то ни стало сохранить патриархальные традиции, его творчество воспринималось как источник революционных идей.

Свою жизнь Милле окон- чил в Барбизоне в 1875 г.

Гюстав Курбе

Гюстав Курбе, французский живописец, график и скульптор, родился в 1819 г. на юге Франции, в Орнане, в зажиточной крестьянской семье. Первые уроки живописи он брал в родном городе, затем некоторое время учился в колледже Безансона и в школе рисования у Флажуло.

В 1839 г., с большим трудом убедив отца в правильности выбранного пути, Курбе отправился в Париж. Там он одновременно посещал известную в то время мастерскую Сюиса, где упорно работал с живой натурой, и Лувр, копируя старых мастеров и восхищаясь их работами. Особенно большое впечатление на молодого художника произвело творчество испанцев - Д. Веласкеса, Х. Риберы и Ф. Сурбарана. Посещая время от времени родные места, Курбе с большим наслаждением пишет пейзажи, лепя объемы густым слоем краски. Помимо этого, он работает в портретном жанре (чаще всего моделью является он сам) и пишет полотна на религиозные и литературные сюжеты («Лот с дочерью», 1841).

Создавая автопортреты, Курбе несколько романтизирует свой облик («Раненый», 1844; «Счастливые влюбленные», 1844-1845; «Человек с трубкой», 1846). Именно автопортрет был впервые выставлен им в Салоне («Автопортрет с черной собакой», 1844). Поэзией и сентиментальной мечтательностью проникнуто полотно «После обеда в Орнане» (1849). Этой картиной художник как будто отстаивает свое право изображать то, что ему хорошо известно, что он наблюдал в привычной обстановке: в кухне, где, закончив обед, сидят сам художник, его отец, музыкант Промайе и Марлэ. Все персонажи изображены именно так, как они выглядели на самом деле. Вместе с тем Курбе удалось передать общность настроения, созданного музыкой, которую слушают герои картины. Кроме того, расположив фигуры на большом полотне, в крупном масштабе, художник создал обобщенные образы, достигнув монументальности и значительности, несмотря на, казалось бы, обыденный бытовой сюжет. Данное обстоятельство показалось современной живописцу публике неслыханной дерзостью.

Однако Курбе не останавливается на достигнутом. В произведениях, выставленных в следующем Салоне (1850-1851), его дерзость идет еще дальше. Так, в полотно «Дробильщики камней» (1849-1850) социальный смысл был заложен живописцем сознательно. Он поставил цель с беспощадной правдивостью изобразить непосильный труд и беспросветную нищету французского крестьянства. Недаром в пояснении к картине Курбе писал: «Так начинают и так кончают». Для усиления впечатления мастер обобщает представляемые образы. Несмотря на некоторую условность в передаче света, пейзаж воспринимается очень правдиво, впрочем, как и фигуры людей. Кроме «Дробильщиков камней», живописец выставил в Салоне полотна «Похороны в Орнане» (1849) и «Крестьяне, возвращающиеся с ярмарки» (1854). Все эти картины были так непохожи на произведения других участников выставки, что поразили современников Курбе.

Так, «Похороны в Орнане» представляют собой крупноформатное полотно, необычное по замыслу и значительное по художественному мастерству. В нем все кажется необычным и непривычным: тема (похороны одного из обывателей маленького городка), и герои (мелкие буржуа и зажиточные крестьяне, реалистично написанные). Творческий принцип Курбе, провозглашенный в этой картине, - правдиво показать жизнь во всей ее неприглядности, не остался незамеченным. Недаром одни современные критики прозвали ее «прославлением безобразного», а другие, наоборот, старались оправдать автора, ведь «не вина художника, если материальные интересы, жизнь маленького города, провинциальная мелочность оставляют следы своих когтей на лицах, делают потухшими глаза, морщинистым лоб и бессмысленным выражение рта. Буржуа таковы. Г-н Курбе пишет буржуа».

И действительно, хотя выведенные на полотно персонажи не отмечены какой-то особой красотой и одухотворенностью, тем не менее они даны правдиво и искренне. Мастер не побоялся монотонности, его фигуры статичны. Однако по выражению лиц, умышленно повернутых к зрителю, легко можно догадаться, как они относятся к происходящему событию, волнует ли оно их. Нужно заметить, что Курбе не сразу пришел к такой композиции. Первоначально предполагалось не вырисовывать каждое отдельное лицо - это видно из эскиза. Но впоследствии замысел изменился, и образы приобретают явно портретные черты. Так, например, в массе можно узнать лица отца, матери и сестры самого художника, поэта Макса Бюшона, стариков-якобинцев Плате и Кардо, музыканта Промайе и многих других жителей Орнана.

В картине как бы соединились два настроения: сумрачная торжественность, соответствующая моменту, и жизненная обыденность. Величествен черный цвет траурных одежд, строги выражения лиц и неподвижны позы провожающих в последний путь. Мрачное настроение погребального обряда подчеркивают и суровые скалистые уступы. Однако даже в это предельно возвышенное настроение вплетается проза жизни, что подчеркивается безразличием лица мальчика-прислуги и причетников, но особенно обыденным, даже равнодушным, кажется лицо человека, поддерживающего крест. Торжественность момента нарушает и собака с поджатым хвостом, изображенная на переднем плане.

Все эти уточняющие детали очень важны и значимы для художника, пытающегося противопоставить свое творчество официальному искусству Салона. Это стремление прослеживается и в дальнейших работах Курбе. Например, в полотне «Купальщицы» (1853), вызвавшем бурю негодования из-за того, что показанные в нем толстые представительницы французской буржуазии оказались непохожими на прозрачных нимф с картин салонных мастеров, да и нагота их представлена художником предельно осязаемо и объемно. Все это не только не приветствовалось, но, наоборот, вызвало бурю негодований, что, впрочем, не остановило художника.

Со временем Курбе понимает, что ему нужно искать новый художественный метод. Он уже не мог удовлетворяться тем, что перестало отвечать его замыслам. Вскоре Курбе приходит к тональной живописи и моделировке объемов светом. Сам он говорит об этом так: «Я делаю в моих картинах то, что солнце делает в природе». При этом в большинстве случаев художник пишет на темном фоне: сначала кладет темные краски, постепенно переходит к светлым и доводит их до самого яркого блика. Краска уверенно и энергично наносится с помощью шпахтеля.

Курбе не застревает на какой-то одной теме, он постоянно находится в поиске. В 1855 г. живописец выставил «Мастерскую художника», которая представляет своеобразную декларацию. Сам он называет ее «реальной аллегорией, определяющей семилетний период его художественной жизни». И хотя эта картина не является лучшим произведением Курбе, ее цветовая гамма, выдержанная в серебристо-серых тонах, говорит о колористическом мастерстве живописца.

В 1855 г. художник устраивает персональную выставку, которая стала настоящим вызовом не только академическому искусству, но и всему буржуазному обществу. Показательно предисловие, написанное автором к каталогу этой своеобразной выставки. Так, раскрывая понятие «реализм», он прямо заявляет о своих целях: «Быть в состоянии передавать нравы, идеи, внешний вид моей эпохи согласно моей оценке - одним словом, создать искусство живое - такова была моя цель». Курбе видел все стороны действительности, ее многообразие и старался воплотить его в своем творчестве с максимальной правдивостью. Будь то работа над портретом, пейзажем или натюрмортом, мастер везде с одинаковым темпераментом передает материальность и плотность реального мира.

В 1860-х в работах живописца стираются грани между портретом и жанровой композицией (в дальнейшем данная тенденция будет характерна для творчества Э. Мане и других художников-импрессионистов). В этом отношении наиболее показательны полотна «Маленькие англичанки у открытого окна на берегу моря» (1865) и «Девочка с чайками» (1865). Отличительной чертой этих произведений является то, что живописца интересуют не столько сложные переживания персонажей, сколько красота, присущая материальному миру.

Характерно, что после 1855 г. художник все чаще обращается к пейзажу, с большим вниманием наблюдая воздушную и водную стихии, зелень, снег, животных и цветы. Множество пейзажей этого времени посвящено сценам охоты.
Пространство и представленные в этих композициях предметы ощущаются все более реальными.

Работая в такой манере, Курбе много внимания уделяет освещению. Так, в «Козулях у ручья» мы можем наблюдать следующую картину: хотя деревья воспринимаются менее объемными, а животные почти сливаются с пейзажным фоном, зато пространство и воздух ощущаются вполне реально. Эта особенность сразу же была отмечена критиками, писавшими, что у Курбе наступил новый этап творчества - «путь к светлому тону и свету». Особо следует выделить морские пейзажи («Море у берегов Нормандии», 1867; «Волна», 1870 и др.). Сопоставляя различные пейзажи, нельзя
не заметить, как в зависимости от освещения меняется гамма красок. Все это говорит о том, что в поздний период творчества Курбе стремится не только запечатлеть объем и материальность мира, но и передать окружающую атмосферу.

Завершая разговор о Курбе, нельзя не сказать о том, что, обратившись к пейзажным произведениям, он не прекратил работы над полотнами с социальной тематикой. Здесь нужно особо отметить «Возвращение с конференции» (1863) - картину, представлявшую собой своеобразную сатиру на духовенство. К сожалению, полотно не дошло до наших дней.

С 1860-х гг. в кругах буржуазной публики отмечается подъем интереса к творчеству художника. Однако, когда правительство решает наградить Курбе, он отказывается от награды, так как не желает быть официально признанным и принадлежать к какой бы то ни было школе. В дни Парижской коммуны Курбе принимает активное участие в революционных событиях, за что впоследствии попадает в тюрьму и высылается из страны. Находясь за решеткой, художник создает множество рисунков, изображающих сцены кровавой расправы над коммунарами.

Будучи изгнанным за пределы Франции, Курбе продолжает писать. Так, например, в Швейцарии им было создано несколько реалистических пейзажей, из которых особое восхищение вызывает «Хижина в горах» (ок. 1874). Несмотря на то что пейзаж отличается небольшими размерами и конкретикой мотива, ему присущ монументальный характер.

До конца жизни Курбе оставался верен принципу реализма, в духе которого работал на протяжении всей жизни. Скончался живописец вдали от родины, в Ла-Тур-де-Пельс (Швейцария) в 1877 г.

Литература Франции в 1830-е гг. отражала те новые особенности общественного и культурного развития страны, которые сложились в ней после Июльской революции. Ведущим направлением во французской литературе становится критический реализм. В 1830-1840-х гг. появляются все значительные произведения О. Бальзака, Ф. Стендаля, П. Мериме. На данном этапе писателей-реалистов объединяет общее понимание искусства, сводящееся к объективному отображению процессов, происходящих в обществе. При всех индивидуальных различиях их характеризует критическое отношение к буржуазному обществу. На ранних этапах творческого развития художников явственно проступает их тесная связь с эстетикой романтизма, (зачастую называемая "остаточным романтизмом" ("Пармская обитель" Стендаля, "Шагреневая кожа" Бальзака, "Кармен" Мериме).

Значительную роль в формировании эстетики критического реализма сыграли теоретические работы Стендаля (1783-1842). В эпоху Реставрации развернулись ожесточенные споры между романтиками и классицистами. Он принял активное участие в них, напечатав две брошюры под одним названием - "Расин и Шекспир" (1823, 1825), где изложил свои взгляды на литературу, которая, по его мнению, является выражением интересов существующего на данный момент общества, и эстетические нормы должны меняться вместе с историческим развитием общества. Для Стендаля эпигонский классицизм, официально поддерживаемый правительством и насаждаемый французской Академией наук, является искусством, потерявшим всякую связь с жизнью нации. Задача истинного художника в том, чтобы "давать народам такие литературные произведения, которые при современном состоянии обычаев и верований могут доставить им наибольшее наслаждение". Такое искусство Стендаль, не зная еще термина "реализм", назвал "романтизмом". Он считал, что подражать мастерам предшествующих веков - значит лгать современникам. Сближаясь с романтиками в своем неприятии классицизма и почитания Шекспира, Стендаль вместе с тем под термином "романтизм" понимал нечто иное, чем они. Для него классицизм и романтизм - два творческих принципа, существующие на протяжении всей истории искусства. "В сущности, все великие писатели были в свое время романтиками. А классики те, которые через столетие после их смерти подражают им, вместо того, чтобы раскрыть глаза и подражать природе". Исходный принцип и высшее назначение нового искусства "правда, горькая правда". Художник должен стать исследователем жизни, а литература - "зеркалом, с которым идешь по большой дороге. То оно отражает лазурь небосвода, то грязные лужи и ухабы". По сути, "романтизмом" Стендаль называл формирующееся направление французского критического реализма.

В художественном творчестве Стендаля впервые в литературе XIX в. провозглашается новый подход к человеку. Романы "Красное и черное", "Люсьен Левей", "Пармская обитель" полны глубокого психологического анализа с внутренним монологом и размышлениями о нравственных проблемах. В психологическом мастерстве Стендаля возникает новая проблема - проблема подсознания. Его творчество представляет собой и первую попытку художественного обобщения национального характера ("Итальянские хроники", "Пармская обитель").

Общепризнанной вершиной критического реализма во Франции стало творчество Опоре Бальзака (1799-1850). Ранний этап его творчества (1820-1828) проходит под знаком близости к романтической школе "неистовых", и в то же время в некоторых его произведениях своеобразно отразился опыт "готического романа". Первое значительное произведение писателя - роман "Шуаны" (1829), в котором романтическая исключительность персонажей и драматическое развитие действия сочетаются с предельной объективностью изображения, был впоследствии включен автором в "Сцены военной жизни".

Второй период творчества Бальзака (1829-1850) отмечен становлением и развитием реалистического метода писателя. В это время он создает такие значительные произведения, как "Гобсек", "Шагреневая кожа", "Евгения Гранде", "Отец Горио", "Утраченные иллюзии" и многие другие. Господствующим жанром в его творчестве являлся социально-психологический роман сравнительно небольшого объема. Существенные изменения претерпевает в это время поэтика этих романов, где в органическое целое соединяются социально-психологический роман, роман-биография, очерковые зарисовки и многое другое. Важнейшим элементом в системе художника стало последовательное применение принципа реалистической типизации.

Третий период начинается в середине 1830-х гг., когда у Бальзака возникает замысел цикла будущей "Человеческой комедии". В памятном для истории создания цикла 1842 г. автор предпослал первому тому собрания сочинений, начавшему выходить под общим названием "Человеческая комедия", предисловие, ставшее манифестом реалистического метода писателя. В нем Бальзак раскрывает свою титаническую задачу: "Мой труд имеет свою географию, так же как и свою генеалогию, свои семьи, свои местности, обстановку, действующих лиц и факты; также он имеет свой гербовник, свое дворянство и буржуазию, своих ремесленников и крестьян, политиков и денди, свою армию - словом, весь мир"".

В этот монументальный цикл, который приобрел свою законченную структуру - как своего рода параллель и одновременно оппозиция "Божественной комедии" Данте с точки зрения современного (реалистического) понимания действительности, вошли лучшие из уже написанных и все новые произведения. Стремясь соединить в "Человеческой комедии" достижения современной науки с мистическими взглядами Э. Сведенборга, исследовать все уровни жизни народа от быта до философии и религии, Бальзак демонстрирует впечатляющую масштабность художественного мышления.

Один из родоначальников французского и европейского реализма, он мыслил "Человеческую комедию" как единое произведение на основе разработанных им принципов реалистической типизации, поставив перед собой величественную задачу создания социально-психологического и художественного аналога современной ему Франции. Разделив "Человеческую комедию" на три неравные части, писатель создал своего рода пирамиду, основанием которой служит непосредственное описание общества - "этюды о нравах". Над этим уровнем располагаются немногочисленные "философские этюды", а вершину пирамиды составляют "аналитические этюды". Называя свои романы, повести и новеллы, входящие в цикл, "этюдами", писатель-реалист считал свою деятельность именно исследованием. "Этюды о нравах" составили шесть групп "сцен" - сцены частной жизни, провинциальной, парижской, политической, военной и сельской. Бальзак считал себя "секретарем французского общества", изображающего "современную историю". Не только сама труднообозримая тема, но и методы ее воплощения внесли огромный вклад в формирование новой художественной системы, благодаря которому Бальзака считают "отцом реализма".

Образ ростовщика Гобсека - "властителя жизни" в одноименной повести (1842) становится нарицательным для обозначения скупца, олицетворяющего господствующие в обществе силы и превосходящего Гарпагона из комедии Мольера "Скупой" ("Сцены частной жизни").

Первым произведением, в котором Бальзак последовательно воплотил черты критического реализма как целостной эстетической системы, стал роман "Евгения Гранде" (1833). В выведенных в нем характерах реализован принцип становления личности под влиянием обстоятельств. Автор выступает как выдающийся психолог, обогащая психологический анализ приемами и принципами реалистического искусства.

Для "Сцен парижской жизни" весьма показателен роман "Отец Горио" (1834), ставший ключевым в цикле "этюдов о нравах": именно в нем около тридцати персонажей предыдущих и последующих произведений должны были "сойтись" вместе, что послужило причиной создания совершенно новой структуры романа: многоцентровой и полифонической. Не выделив ни одного главного героя, писатель сделал центральным образом романа, как бы в противовес образу собора Парижской Богоматери в романе Гюго, современный парижский дом-пансион мадам Боке - модель современной Бальзаку Франции.

Один из центров по нисходящей линии формируется вокруг образа отца Горио, чья история жизни напоминает судьбу шекспировского короля Лира. Другая, восходящая, линия связана с образом Эжена Растиньяка, выходца из знатной, но обедневшей провинциальной дворянской семьи, приехавшего в Париж, чтобы сделать карьеру. Образом Растиньяка, являющегося действующим персонажем и в других произведениях "Человеческой комедии", писатель заложил актуальную для французской и европейской литературы тему судьбы молодого человека в обществе, а в дальнейшем имя персонажа стало нарицательным для выскочки, добившегося успеха. Исходя из принципа "разомкнутости" цикла, "перетекания" персонажей из романа в роман, автор изображает поток жизни, движение в развитии, что создает полную иллюзию достоверности происходящего и формирует целостность картины французской жизни. Бальзак нашел композиционное средство соединения героев не только в финале, но и на протяжении всего романа и последующих произведений, сохраняя его полицентричность.

В романах "Человеческой комедии" проявились разные грани колоссального по мощи таланта Бальзака, в том числе беспрецедентного богатства словаря. Проницательная аналитическая мысль, стремление систематизировать наблюдения над окружающей жизнью, выразить ее закономерности исторически и социально через типизацию персонажей воплотились в бессмертном цикле - целом мире, построенном на основе серьезного научно-эстетического изучения общества, пристального наблюдения и синтезирующей работы мысли, которая объясняет многоликую и одновременно единую панораму. Творчество Бальзака - высшая точка разносторонних возможностей реализма как художественного метода.

В значительной мере определяет характер развития литературного процесса во Франции поражение революции 1848 г., на которую творческая интеллигенция возлагала много надежд. Атмосфера безвременья, трагической безысходности привела к распространению теории "чистого искусства". Во французской литературе складывается поэтическая группа под названием "Парнас" (1866). Представители этой группы (Г. Готье, Л. де Лиль, Т. де Бамвиль и другие) выступили против социальной тенденциозности романтизма и реализма, предпочитая бесстрастие "научного" наблюдения, аполитизм "чистого искусства". Пессимизм, уход в прошлое, описательность, увлечение тщательной отделкой скульптурного, бесстрастного образа, превращающегося в самоцель при внешней красивости и благозвучии стиха, характерен для творчества поэтов-парнасцев. Противоречие эпохи по-своему отразились в трагическом пафосе стихов крупнейшего поэта 1850-1860-х гг. Шарля Бодлера (1821 - 1867) - сборниках "Цветы зла" (1857) и "Обломки" (1866).

Как важнейшее художественное направление метод и стиль натурализм (фр. naturalisme от лат. natura - природа) сложился в последней трети XIX в. в литературе Европы и США. Философской основой натурализма стал позитивизм. Литературными предпосылками натурализма послужило творчество Гюстава Флобера, его теория "объективного", "безличного" искусства, а также деятельность "искренних" реалистов (Г. Курбе, Л.Э. Дюранти, Шанфлери).

Натуралисты ставили перед собой благородную задачу: от фантастических вымыслов романтиков, которые в середине XIX в. все более отходят от действительности в область грез, повернуть искусство лицом к правде, к реальному факту. Творчество О. Бальзака становится для натуралистов образцом. Представители этого направления обращаются преимущественно к жизни низов общества, им присущ подлинный демократизм. Они расширяют область изображаемого в литературе, для них нет запретных тем: если безобразное изображено достоверно, оно приобретает для натуралистов значение подлинной эстетической ценности.

Натурализму свойственно позитивистское понимание достоверности. Писатель должен быть объективным наблюдателем и экспериментатором. Он может писать только о том, что изучил. Отсюда изображение лишь "куска действительности", воспроизведенного с фотографической точностью, вместо типичного образа (как единства индивидуального и общего); отказ от изображения героической личности как "нетипичной" в натуралистическом смысле; замена сюжета ("выдумки") описанием и анализом; эстетически нейтральная позиция автора по отношению к изображаемому (для него нет красивого или некрасивого); анализ общества на основе строгого детерминизма, отрицающего свободу воли; показ мира в статике, как нагромождение деталей; писатель не стремится предсказать будущее.

Натурализм испытывал влияние других методов, тесно сближался с импрессионизмом и реализмом.

С 1870-х гг. во главе натуралистов встает Эмиль Золя (1840-1902), который в своих теоретических работах развил основные принципы натурализма, а его художественные произведения сочетают в себе черты натурализма и критического реализма. И этот синтез производит на читателей сильное впечатление, благодаря которому натурализм, вначале отвергаемый ими, получает в дальнейшем признание: имя Золя стало почти синонимом термина "натурализм". Его эстетическая теория и художественный опыт привлекли молодых писателей-современников, составивших ядро натуралистической школы (А. Сеар, Л. Энник, О. Мирбо, Ш. Гюисманс, П. Алексис и другие). Важнейшим этапом их совместной творческой деятельности стал сборник рассказов "Меданские вечера" (1880).

Творчество Э. Золя составляет важнейший этап в истории французской и мировой литературы XIX в. Его наследие весьма обширно: не считая ранних произведений, это двадцатитомный цикл "Ругон-Маккары", естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй империи, трилогия "Три города", незаконченный цикл романов "Четыре Евангелия", несколько пьес, огромное количество статей, посвященных литературе и искусству.

Огромное влияние на формирование взглядов и становление творческого метода Золя оказали теории И. Тэна, Ч. Дарвина, К. Бернара, Ш. Летурно. Именно поэтому натурализм Золя - это не только эстетика и художественное творчество: это мировоззрение, научное и философское исследование мира и человека. Создавая теорию экспериментального романа, он так мотивировал уподобление художественного метода методу научному: "Романист является и наблюдателем, и экспериментатором. В качестве наблюдателя он изображает факты такими, какими он наблюдал их, устанавливает отправную точку, находит твердую почву, на которой будут действовать его персонажи и развертываться события. Затем он становится экспериментатором и производит эксперимент - т.е. приводит в движение действующие лица в рамках того или иного произведения, показывая, что последовательность событий в нем будет именно такой, какую требует логика изучаемых явлений... Конечная цель - познание человека, научное познание его как отдельного индивидуума и как члена общества".

Под влиянием новых идей писатель создает свои первые натуралистические романы "Тереза Ракен" (1867) и "Мадлен Ферра" (1868). Семейные истории послужили писателю основой для сложного и глубокого анализа человеческой психологии, рассмотренной с научных и эстетических позиций. Золя хотел доказать, что психология человека - это не отдельно взятая "жизнь души", а сумма многообразных взаимодействующих факторов: наследственных свойств, окружающей обстановки, физиологических реакций, инстинктов и страстей. Для того чтобы обозначить комплекс взаимодействий, Золя вместо привычного термина "характер" предлагает термин "темперамент". Ориентируясь на теорию И. Тэна, он подробно описывает "расу", "среду" и "момент", дает блестящий образец "физиологической психологии". У Золя складывается стройная, продуманная эстетическая система, которая почти не меняется до конца его жизни. В ее основе - детерминизм, т.е. обусловленность внутреннего мира человека наследственными задатками, средой и обстоятельствами.

В 1868 г. Золя задумывает цикл романов, цель которого изучить на примере одной семьи вопросы наследственности и среды, изучить всю Вторую империю от государственного переворота до современности, воплотить в типах современное общество подлецов и героев ("Ругон-Маккары",

1871 -1893). Масштабный замысел Золя осознается только в контексте всего цикла, хотя каждый из двадцати романов является законченным и достаточно самостоятельным. Но достигает Золя писательского триумфа, опубликовав вошедший в этот цикл роман "Западня" (1877). Первый роман цикла "Карьера Ругонов" (1877) выявил направление всего повествования, как его социальный, так и физиологический аспект. Это роман об установлении режима Второй империи, которую Золя называет "необычайной эпохой безумия и позора", и о корнях семейства Ругонов и Маккаров. Государственный переворот Наполеона III изображается в романе опосредованно, а события в косном и далеком от политики провинциальном Плассане показаны как жестокая схватка между честолюбивыми и корыстными интересами местных хозяев жизни и простым людом. Эта борьба ничем не отличается от того, что происходит во всей Франции, и Плассан - это социальная модель страны.

Роман "Карьера Ругонов" - мощный исток всего цикла: история возникновения семьи Ругонов и Маккаров с комбинацией наследственных качеств, которые дадут потом впечатляющее многообразие вариантов в потомках. Родоначальница клана - Аделаида Фук, дочь плассанского огородника, с юности отличающаяся болезненностью, странными манерами и поступками, передаст своим потомкам слабость и неустойчивость нервной системы. Если у одних потомков это ведет к деградации личности, ее нравственной гибели, то у других превращается в склонность к экзальтации, возвышенным чувствам и стремлении к идеалу. Брак Аделаиды с батраком Ругоном, обладающим жизненной практичностью, устойчивостью психики и стремлением к достижению прочного положения, дает последующим поколениям здоровое начало. После его смерти в жизни Аделаиды появляется первая и единственная любовь к пьянице и бродяге конрабандисту Маккару. От него потомки унаследуют пьянство, любовь к переменам, эгоизм, нежелание заниматься чем-либо серьезным. Потомки Пьера Ругона, единственного законного сына Аделаиды, - преуспевающие дельцы, а Маккара - алкоголики, преступники, безумцы, а также творческие люди... Но и тех, и других объединяет одно: они дети эпохи и им присуще стремление любой ценой подняться вверх.

Весь цикл и каждая группа романов пронизаны системой лейтмотивов, символических сцен и деталей, в частности, первая группа романов - "Добыча", "Чрево Парижа", "Его превосходительство Эжен Ругон" - объединена идеей добычи, которую делят победители, а вторая - "Западня", "Нана", "Накипь", "Жерминаль", "Творчество", "Деньги" и некоторые другие - характеризуют период, когда Вторая империя кажется наиболее стабильной, пышной и торжествующей, но за этой видимостью скрываются вопиющие пороки, нищета, гибель лучших чувств, крах надежд. Роман "Западня" является своеобразным ядром этой группы, а лейтмотивом ее - приближающаяся катастрофа.

Золя страстно любил Париж и его можно назвать главным персонажем "Ругон-Макаров", связывающим цикл воедино: действие тринадцати романов происходит в столице Франции, где перед читателями предстает разный облик великого города.

Несколько романов Золя отражают еще одну сторону его мировоззрения - пантеизм, то "дыхание универсума", где все взаимосвязано в широком потоке жизни ("Земля", "Проступок аббата Муре"). Подобно многим своим современникам, писатель не рассматривает человека как конечную цель мироздания: он такая же часть природы, как любой живой или неживой предмет. В этом и есть некая фатальная предопределенность и трезвый взгляд на цель человеческой жизни - выполнить свое предназначение, способствуя тем самым общему процессу развития.

Последний, двадцатый роман цикла - "Доктор Паскаль" (1893) является подведением окончательных итогов, прежде всего разъяснением проблемы наследственности применительно к семье Ругон-Маккаров. На старого ученого Паскаля не пало проклятие рода: только одержимость и эмоциональность роднят его с другими Ругонами. Он как врач выявляет теорию наследственности и подробно объясняет ее законы на примере своей семьи, давая тем самым читателю возможность охватить все три поколения Ругонов и Маккаров, понять перипетии каждой отдельной судьбы и создать родословное древо клана.

Золя многое сделал для развития современного театра. Статьи и очерки, инсценировки его романов, ставившиеся на сцене передового "Свободного театра" и на многих сценах мира, образовали в рамках движения европейских драматургов за "новую драму" особое направление (Г. Ибсен, Б. Шоу, Г. Гауптман и др.).

Без творчества Золя, совместившего на основе развитой им эстетики натурализма всю палитру стилей (от романтизма до символизма), невозможно представить ни движение французской прозы от XIX к XX и XXI вв., ни становление поэтики современного социального романа.

Крупнейшим писателем французской литературы второй половины XIX в. являлся Гюстав Флобер (1821 -1880), несмотря на глубокий скептицизм и трагический пессимизм его мировосприятия. Утверждая принципы безличного и бесстрастного искусства, его эстетическая программа была близка теории "искусства для искусства" и отчасти теории Золя-натуралиста. Тем не менее мощный талант художника позволял ему, несмотря на классический образец "объективной манеры" повествования, создать романные шедевры "Госпожа Бовари" (1856), "Саламбо" (1862), "Воспитание чувств" (1869).

Французское Искусство 18 Века. Реалистическое направление в живописи.

Против утонченного искусства рокайля, искусства салонов и будуаров, «подчиненного фантазии и прихоти горсти людей богатых, скучающих, праздных, вкус которых так же испорчен, как и их нравы» , выступили в 60-70-х годах представители буржуазной критики во главе с Дени Дидро. Порицая искусство аристократии за его условность и отсутствие естественности, они потребовали создания искусства, правдиво отражающего жизнь, свободного от манерности, не боящегося обыденного. В противовес искусству рокайля, главной задачей которого было доставлять наслаждение испорченным праздностью людям, Дидро и его сторонники требовали создания действенного искусства, ставящего своей задачей не только воспроизведение действительности, но и воспитание нового человека. По их мнению, помимо правдивости искусство должно обладать глубоким содержанием, имеющим общественное значение, должно оказывать благотворное воздействие на общество, помогать человеку в разрешении важнейших жизненных задач.

Эти взгляды с наибольшей полнотой были развиты Дидро в его «Салонах» - выходивших с 1759 года обзорах художественных выставок в Лувре.

Жан Батист Симеон Шарден. Ярким контрастом господствующей аристократической линии развития искусства является творчество крупнейшего мастера реализма 18 века Жана Батиста Симеона Шардена (1699-1779). Сын парижского ремесленника-столяра, он прошел выучку у академических живописцев, однако очень скоро порвал с их методом работы - по образцам других мастеров и по воображению. Этому методу он противопоставил работу с натуры и пристальное ее изучение - принцип, которому он оставался верен в течение всей своей жизни. В 1728 году Шарден обратил на себя внимание двумя натюрмортами, выставленными им на площади Дофина под открытым небом, где раз в году молодые художники могли показывать свои картины. Успех, выпавший на его долю, позволил ему представить свои работы в Академию. Здесь его натюрморты получили единодушное признание, и Шарден был избран академиком.

Натюморт был излюбленным жанром Шардена. Жанр этот вошел в моду в 18 веке под влиянием голландцев, увлечение которыми перекликалось с наметившейся в литературе тяге к простоте и естественности. Но в своих натюрмортах французские мастера обычно отталкивались не от реалистических основ голландского искусства, а от его декоративных элементов. Этому декоративному натюрморту Шарден противопоставил свои простые, непритязательные, лишенные каких бы то ни было внешних эффектов картины. Он писал глиняные кувшины, бутыли, стаканы, простую кухонную посуду, окруженную фруктами и овощами, иногда рыбу или битую дичь. Но в этих простых предметах он открыл поразительное богатство красочных оттенков, которые позволили ему с необычайной силой выразить материальные качества вещей. Эти достоинства живописи Шардена сразу же оценил Дидро, считавший его «первым колористом» Салона и, может быть, одним из первых колористов в живописи». «...Как движется воздух вокруг этих предметов, - восклицает Дидро, - вот кто понимает гармонию красок и рефлексов». И действительно, Шарден является одним из крупнейших колористов в западном искусстве.

Важнейшее место занимает в творчестве Шардена жанровая живопись. Она посвящена изображению несложных сцен быта французского третьего сословия - мелкой буржуазии и трудового люда. Из этой среды вышел сам Шарден и связь с ней не порывал до конца своих дней. Впервые в искусстве 18 века жизнь третьего сословия оказывается в центре внимания художника, который передает ее с глубоким чувством. Сюжеты жанровых картин Шардена обыденны и просты, они лишены драматизма или повествовательности. В большинстве случаев это изображение мирного домашнего быта: мать с детьми, читающими молитву перед скромной трапезой («Молитва перед обедом», 1744, Эрмитаж); прачка, стирающая белье, и примостившийся около кадки ребенок, пускающий мыльные пузыри («Прачка», ок. 1737 г., Эрмитаж), мальчик, усердно складывающий карточный домик («Карточный домик», Лувр), - таковы типичные сюжеты картин мастера. Все в них естественно и просто и вместе с тем исполнено большой поэзии. Жанровые работы Шардена совершенно лишены литературных и дидактических тенденций, а также сентиментальности и анекдотичности, присущих аналогичным работам большинства его современников. Но подобно тому как Шарден в своих натюрмортах открыл красоту простой кухонной утвари, он сумел обнаружить целый мир человеческих чувств под скромной внешностью будничных домашних сцен, обретающих в его картинах подлинную нравственную значительность. Искренность и глубокая правдивость сочетаются в этих работах Шардена с присущим ему артистизмом, вкусом и изысканным живописно-колористическим мастерством. Как и натюрморты, они написаны мягко и обобщенно, а их лишенный яркости колорит построен на тончайших нюансировках притушенных тонов.

Во французском искусстве 18 века Шарден был также одним из создателей реалистического портрета. К числу прекраснейших портретов художника принадлежат его автопортреты и портрет жены, выполненные пастелью (Лувр, 1770-е гг.).

Реалистическое искусство Шардена сразу же получило поддержку передовой художественной критики. Особенно высоко ценил Шардена Дидро, в своих «Салонах» не раз восхвалявший его картины за жизненную правдивость и высокие живописные достоинства. Однако не во всех отношениях искусство Шардена удовлетворяло новую критику. Теперь, когда от искусства требовали, чтобы оно стало, по выражению Дидро, «школой нравов, немым оратором, наставляющим нас в добродетелях и возвышенных поступках», особенным успехом стали пользоваться те художники, в творчестве которых проступали дидактические черты.

Жан Батист Грез. Главой сентиментально-морализующего течения во французском искусстве во второй половине 18 века стал Жан Батист Грез (1725-1805). Работы Греза, посвященные в основном изображению жизни мелкой буржуазии, отмечены сильными идеализирующими тенденциями и проникнуты сентиментальной чувствительностью. Они близки по своему характеру к возникшей в этот период сентиментальной драме - литературному жанру, в котором писал Дидро.

Грез первым среди французских художников стал проповедником буржуазной морали, чем в значительной степени объясняется успех таких его работ, как «Отец семейства, объясняющий своим детям библию», появившаяся в Салоне 1755 года (Париж, частное собрание), или «Деревенская невеста» (Салон 1761 г., в настоящее время находится в Лувре). В этих картинах современников Греза привлекали и чувствительные сюжеты и сентиментальное восхваление семейных добродетелей.

Высоко оценивал творчество Греза и Дидро. «Вот поистине мой художник - это Грез», - писал Дидро, разбирая картину Греза «Паралитик» (Эрмитаж) в своем «Салоне» 1763 года. Дидро восхищается этой картиной, так как это «моральная живопись», которая наравне с драматической поэзией должна «нас трогать, поучать, исправлять и побуждать к добродетели».

Однако по своим художественным достоинствам произведения Греза уступают работам Шардена. Композиции его картин часто искусственны и театральны, типаж однообразно идеализирован и лишен подлинной выразительности, жесты фигур заученны и повторяются при аналогичных ситуациях, позы эффектны и нарочиты. Часто условен и колорит картин Греза. Зато его многочисленные рисунки обладают большими достоинствами. Это композиционные наброски или этюды фигур, выполненные обычно итальянским карандашом или сангиной, свободные по манере, живо и непосредственно передающие модель.

Наряду со сценами мелкобуржуазной жизни Грез писал портреты (портрет молодого человека, 1750-е гг., Эрмитаж), а также идеализированные изображения миловидных девушек, в которых присущая ему сентиментальность выражения нередко переходит в неприятную приторность. Однако именно эти так называемые «головки» Греза в свое время пользовались особой популярностью.

Впрочем, искусство Греза имело лишь временный успех. Чем ближе надвигался момент вступления буржуазии в период классовых боев, тем менее могли ее удовлетворять сентиментальные картины Греза с их ограниченной вопросами семейной жизни тематикой, тем более что сентиментализм Греза обычно проникнут эротикой.

Накануне революции 1789 года на смену дидактическому бытовому искусству приходит классицизм.

Жан Опоре Фрагонар. Во французском искусстве второй половины 18 века продолжают жить и традиции стиля рококо, в который, однако, проникают теперь и реалистические искания. Самым крупным представителем этого направления был Жан Оноре Фрагонар (1732-1806), блестящий мастер рисунка и тонкий колорист. Особой известностью пользовались исполненные Фрагонаром галантные сцены и изображения парков.

Еще будучи пенсионером в Риме, Фрагонар совместно с пейзажистом Гюбером Робером увлекался рисованием этюдов римских вилл. Вместе с тем же Робером Фрагонар живет в предоставленной им меценатом" Сен Ноном вилле д"Эсте на Тибре, окруженной живописным парком, расположенным в изумительной по своей красоте местности. Здесь Фрагонар и Робер пишут ряд этюдов и участвуют в предпринятом Сен Ноном издании, посвященном Неаполю и Сицилии, исполняя рисунки для гравюр.

В изображении любовных сцен Фрагонар развивает еще смелее, чем Буше, чувственные и эротические элементы. Эти нотки звучат особенно сильно в таких работах, как «Похищенная рубашка» (Лувр), «Качели» (Лондон, собрание Уоллес), «Поцелуй украдкой» (Эрмитаж) и другие. Богатая фантазия, легкость письма, смелый мазок, блестящее мастерство характерны для творчества Фрагонара. Удаются Фрагонару и работы, изображающие сцены повседневной, подчас и народной жизни, как, например, «Дети фермера» (Эрмитаж) и другие. Они проникнуты теплым чувством и отличаются жизненностью образов, большим мастерством в передаче света, тонкостью колорита и свободной широкой манерой письма. В них чувствуется изучение работ голландских живописцев 17 века. Влияние последних сказывается в блестяще переданной характеристике вещей, интересе к изображению животных. Как и все художники его времени, Фрагонар отличался большой разносторонностью, писал портреты, религиозные картины, декоративные панно, иллюстрировал книги, делал миниатюры.

Реализм (франц. realisme от латинского realis –
вещественный) – стремление к более
полному, глубокому и всестороннему
отражению реальности во всех ее
проявлениях. В художественной деятельности
– понимание возможного, соответствие
материальных средств и приемов
поставленным задачам. Тенденция
реалистичности мышления проявляется в
различной степени и в разных формах в тех
или иных видах искусства, художественных
направлениях, течениях и стилях.

Во французской живописи реализм заявил о себе ранее всего в пейзаже. Он начинается с
так называемой барбизонской школы, с художников, получивших в истории искусства
такое название по имени деревушки Барбизон недалеко от Парижа. Собственно,
барбизонцы - это понятие не столько географическое, сколько историко-художественное.
Некоторые из живописцев, например, Добиньи, вообще не приезжали в Барбизон, но
принадлежали к их группе по своему интересу к национальному французскому пейзажу.
Это была группа молодых живописцев - Теодор Руссо, Диаз делла Пенья, Жюль Дюпре,
Констан Тройон и другие -которые приехали в Барбизон писать этюды с натуры. Картины
они завершали в мастерской на основе этюдов, отсюда законченность и обобщенность в
композиции и колорите. Но живое ощущение натуры в них оставалось всегда. Всех их
объединяло желание внимательно изучать природу и правдиво ее изображать, однако это
не мешало каждому из них сохранять свою творческую индивидуальность.
Теодор Руссо (1812-1867) «Дубы». 1852

Франсуа Добиньи (1817-1878) «Деревня на берегу Уазы». 1868

Жюль Дюпре (1811-1889) «Пейзаж с крупным рогатым скотом в Лимузене». 1837

Констан Тройон (1810- 1865) «Отправление на рынок». 1859

Жан Франсуа Милле́ (1814 - 1875) родился в
семье зажиточного крестьянина из маленькой
деревушки Грюши на берегу пролива Ла-Манш
близ Шербура. Его художественные
способности были восприняты семьёй как дар
свыше. Родители дали ему денег и позволили
учиться живописи. В 1837 году он приехал в
Париж и два года занимался в мастерской
живописца Поля Делароша (1797-1856). С
1840 года молодой художник начал выставлять
свои работы в Салоне.
В 1849 году художник поселился в Барбизоне и
прожил там до конца своих дней. Тема
крестьянской жизни и природы стала главной
для Милле. «Я крестьянин и ничего больше,
как крестьянин», - говорил он о себе.
Жан Франсуа Милле «Автопортрет»

Жан Франсуа Милле «Сеятель». 1850

Жан Франсуа Милле «Собирательницы колосьев». 1857

Жан Франсуа Милле «Анжелюс». 1859

Камиль Коро (1796-1875)
учился у академических живописцев
А. Мишаллона и В. Бертена, посетил Италию, совершил
учебные поездки в Бельгию, Голландию и Лондон.
Первоначально писал непритязательные пейзажи
окрестностей Парижа.
В 1820-40-х годах создал жизненно-непосредственные и
поэтичные пейзажи французской и итальянской
природы, которые отличаются чёткой
скульптурностью форм и строгим светлым колоритом,
плотным материальным красочным слоем,
насыщенностью прозрачным воздухом и ярким
солнечным светом («Утро в Венеции», 1834; «Гомер и
пастухи», 1845). С конца 1840-х годов Коро жил в Париже
или Виль-д"Авре близ Версаля. Большинство
его картин этого времени созданы в мастерской по
памяти. В искусстве Коро усиливаются поэтическая
созерцательность, одухотворённость, элегичномечтательные нотки. Живопись становится более
изысканной, трепетной, лёгкой («Дорога в Севр», 185560; «Воспоминание о Мортефонтене», 1864). После 1860
года Коро писал главным образом жанровые портреты, в
которых модель гармонично сливается с окружающей её
обстановкой («Женщина с жемчужиной», 1868-70),
религиозные и мифические картины, ню. Коро известен
также как рисовальщик, литограф, офортист.
Камиль Коро «Автопортрет». 1834

Камиль Коро «Воз сена». 1860

Камиль Коро «Мост в Манте». 1868-1870

Камиль Коро «Башня ратуши в Дуэ». 1871

Камиль Коро «Портрет Клер Сеннегон». 1837

Камиль Коро «Воспоминание об Италии». 1863
офорт

Камиль Коро «Воспоминания о парке в крепости в Дуэ». 1870
офорт

Гюстав Курбе (1819 – 1877)
родился в 1819 году во Франции в городке Орнан, около
швейцарской границы. Его отец владел виноградниками. В 1837
году по настоянию отца Курбе поступил в Юридический колледж
в Безансоне. Одновременно с обучением в колледже, Курбе
посещал занятия в Академии, где его учителем был ШарльАнтуан Флажуло. В 1839 году он отправился в Париж, дав отцу
обещание, что будет изучать там юриспруденцию. В Париже
Курбе познакомился с художественной коллекцией Лувра. На его
творчество, в особенности раннее, большое влияние оказали
малые голландцы и испанские художники, в особенности
Веласкес.
В 1844 году первая картина Курбе, «Автопортрет с собакой»,
была выставлена в Парижском салоне (все остальные картины
были отвергнуты жюри). С самого начала художник показал себя
крайним реалистом, и чем далее, тем сильнее и настойчивее
следовал по этому направлению, считая конечной целью
искусства передачу голой действительности и жизненной прозы.
В конце 1840-х годов официальным направлением французской
живописи все ещё был академизм, и работы художников
реалистического направления периодически отвергались
устроителями выставок.
В 1855 году открыл персональную экспозицию в деревянном
бараке «Павильоне реализма». Каталог выставки, где были
сформулированы принципы его творчества, вошел в историю
искусства как программа реализма. В 1871 году Курбе примкнул
к Парижской коммуне, управлял при ней общественными
музеями, был комиссаром по культуре и руководил
низвержением Вандомской колонны.
После падения Коммуны, провел, по приговору суда, полгода в
тюрьме; позже был приговорён к пополнению расходов по
восстановлению разрушенной им колонны. Это заставило его
Гюстав
удалиться в Швейцарию, где он и умер в нищете в 1877 году.
Курбе «Автопортрет с трубкой». 1846

Гюстав Курбе «Влюбленные в деревне». 1845

Гюстав Курбе «Автопортрет с черной собакой». 1842

Гюстав Курбе «Послеобеденный отдых в Орнане». 1849

Гюстав Курбе «Похороны в Орнане». 1849

Гюстав Курбе «Здравствуйте, господин Курбе». 1854

Гюстав Курбе «Волна». 1870

Оноре Домье (1808 - 1879)
Будучи сыном марсельского стекольщика, он вместе с
семьей переехал в Париж в 1816 году. Там получил
образование у Ленуара, также обучался литографии.
Вскоре Домье стал выполнять карикатуры к
еженедельнику «Карикатюр». В 1832 году
изображение Луи Филиппа послужило основанием
для заключения Домье в тюрьму на шесть месяцев.
Две выдающиеся литографии «Улица Транснонен» и
«Законодательное чрево» свидетельствуют о раннем
стиле, горьком, ироничном видении художника. После
подавления «Карикатюр» его работы появлялись в
«Шаривари», где Домье безжалостно осмеивал
буржуазное общество в очень реалистичном стиле.
Наслаждаясь в свое время выполнением карикатур
(которых, к слову, он выполнил более 4000), сегодня
Домье рассматривается как один из лучших мастеров
своего дела. Также Оноре Домье было выполнил
около 200 небольших драматически мощных полотен,
стилистически близких к литографским оттискам.
Среди них: «Христос и его ученики» (1879),
«Восстание» (1848), «Три адвоката за разговором»
(1843-1848), «Дон Кихот» (1868), «Вагон третьего
класса» (1862) и другие.
Также Домье выполнил около 30 скульптур –
небольших, окрашенных бюстов. В последние годы
художник страдал от прогрессирующей слепоты.
Оноре Домье «Автопортрет». 1860-е годы